THROUGH THE BODY 2001

DYMPHNA CALLERY desenvolupa un mètode de treball que es fonamenta en la idea de què el teatre és un ofici, una celebració i un joc basat en la col·laboració entre els seus membres, realitzat per un ensemble dedicat a descobrir una imaginació col·lectiva.

Trets comuns:

1. L'èmfasi està a l'actor-creador actriu-creadora més que a l'actor/actriu-intèrpret.

2. El procès de treball està basat en la col·laboració.

3. La pràctica del treball és somàtica.

4. La relació actor/espectador és oberta.

5. La vitalitat en el medi teatral és enorme.

LA VOLUPTUOSIDAD DE SER SILBADO

Manifiesto Futurista

(1911 – Marinetti)

Entre todas las formas de literarias, la que tiene mejor adaptación futurista es desde luego la obra teatral. 

Queremos que también el arte dramático deje de ser lo que es ahora: un miserable producto industrial expuesto en el mercado de las distracciones y de los placeres ciudadanos.

Para conseguir esto hay que barrer todos los inmundos prejuicios que dominan a los autores, a los actores y al público.

1º) Con este fin enseñamos a los autores el desprecio del público, y en particular del público de los estrenos, cuya psicología se reduce a rivalidades de sombreros y trajes femeninos, vanidad de una localidad costosa transformándose en orgullo moral, palcos y butacas ocupadas por hombres maduros y ricos, de cerebro –naturalmente- despreciable y de digestiones laboriosas, lo que es incompatible con el menor esfuerzo intelectual. 

El público varia de humor y de inteligencia en cada teatro de una ciudad y en cada estación del año. Depende de los acontecimientos políticos y sociales, de los caprichos, de la moda, de los chubascos primaverales, del exceso de calor o de frío, del último artículo leído después de comer. Por desdicha, no tiene otro deseo más que el de digerir la cena en el teatro agradablemente. Está incapacitado, pues, en absoluto para aprobar, desaprobar o criticar una obra de arte. El autor puede esforzarse por sacar a su público de la mediocridad del mismo modo que se salva a un náufrago sacándole del agua; pero guárdese de que le aprisionen las manos inquietantes de su público, pues caería con él inevitablemente en su mediocridad entre un enorme estrépito deaplausos.

2º) Enseñamos también a sentir horror el éxito inmediato que corona las obras mediocres y banales, las producciones dramáticas que se apoderan directamente, sin intermediarios ni explicaciones, de todos los individuos de un público, son obras más o menos bien construidas, pero absolutamente desprovistas de novedad, y por tanto de genio creador.

3º) Los autores no deben preocuparse más que de la originalidad renovadora. Las producciones que parten de un lugar común o toman de otras obras de arte su trama o una parte de su desarrollo, son absolutamente despreciables.

4º) Los recursos del amor y el triángulo del adulterio, usados con exceso en literatura, deben quedar reducidos en la escena al valor secundario de episodios, de accesorios, que es lo que vienen a ser hoy en vida, gracias a nuestro gran esfuerzo futurista.

5º) El arte teatral, como todo arte, no tiene mas objeto que elevar el alma del público sobre la realidad cotidiana y exaltarla en una atmósfera deslumbradora de embriaguez intelectual. Despreciamos, pues, todas las obras que sólo se proponen emocionar y arrancar lágrimas con el espectáculo fatalmente lamentable de una madre que ha perdido a su hijo, de una joven que no puede casarse con su amado, y otras simplezas parecidas.

6º) El drama moderno ha de expresar el gran ensueño futurista que se desprende de nuestra vida contemporánea exasperada por las velocidades terrestres, marítimas y aereas y dominada por el vapor y la electricidad. Hay que introducir en la escena el reinado de la máquina, los grandes estremecimientos revolucionarios que agitan a las multitudes, las nuevas corrientes de ideas y los grandes decubrimientos científicos que han transformado por completo nuestra sensibilidad y nuestra mentalidad de hombres del siglo XX.

7º) El arte dramático no debe ser una fotografía psicológica, sinó una síntesis exacta de la vida con sus líneas más significativas y típicas.

8º) No hay arte dramático sin poesía, es decir, sin embriaguez y sin composición. Las formas prosódicas regulares serán excluídas. El escritor futurista se servirá del verso libre, movida instrumentación de imágenes y de sonidos que desde el tono más simple para expresar con exactitud, por ejemplo, la entrada de un criado o el cerrar de una puerta, se eleva gradualmente con el ritmo de las pasiones a estrofas cadenciosas y aún caóticas cuando se trata de anunciar la victoria de un pueblo o la muerte gloriosa de un aviador.

9º) Es preciso destruir la obsersión de la riquexa en el mundo literario, el ansia de lucro, que ha empujado al teatro a espíritus excesivamente dotados de cualidades de cronista o revistero.

10º) Queremos someter a los actores a la autoridad de los escritores y redimirlos de la influencia del público que los empuja fatalmente a buscar el efecto fácil, aléjandolos de todo intento de interpetación profunda. Para eso es necesario abolir la costumbre grotesca de los aplausos y de los silbidos, que podrá servir de barómetro para la elocuencia parlamentaria, pero no ciertamente para evaluar una obra de arte.

11º) En espera de esta abolición, enseñaremos a los autores y a los actores la voluptuasidad de ser silbados. No todo lo que es silbado ha de ser necesariamente bueno ni nuevo. Pero todo lo que es inmediatamente aplaudido no pasa del nivel vulgar de las inteligencias. Es, por tanto, mediocre, banal y manido.

Y al afirmar estas convicciones futuristas, tengo la alegría de saber que mi genio, varias veces silbado por los públicos de Francia e Italia, nunca será enterrado bajo la pesadez de los aplausos.

L'ESCRIPTURA ACTORAL EN L'ESPAI

Introducció.

En el context de crisi del S. XX, el teatre es va convertir en un camp per a la crítica i la redefinició d’allò que la defineix: un mitjà i un lloc de l’acció real de l’actor cap a l’espectador, a nivell intel·lectual, emotiu, comportamental i principalment, a nivell físic-perceptiu.

PREOCUPACIÓ: l’acció física de l’actor i la seva eficàcia escènica.

L’acció en l’actor implica una nova percepció de l’espai escènic. L’espai es converteix en una part constitutiva del procés creatiu. Un espai que cal refer completament en cada nou treball. Aquesta percepció de l’espai com a dramatúrgia” com a element teatral articulable, posa de relleu també una dimensió bàsica de l’actor: l’actor és un cos en moviment, en acció en un espai.

COS – ESPAI – MOVIMENT

Karl Toepfer – parla de la identitat moderna. Un cos ple de vitalitat i font d’una energia transgressora dels límits de la racionalitat i convencions socials que cerca un alliberament i un èxtasi.

NOVES ARTS CORPORALS:

Isadora Duncan - dansa lliure i expressiva.

Rudolf Laban - cos energètic

Jacques Dalcroze - Eurítmia

Meyerhold: la biomecànica 

Decroux: el mim corpori.

Tots tenen en comú el cos en moviment dinàmic en un espai, és a dir, la relació inseparable entre Acció/Espai/Temps.

Es una concepció activa de l’espai – l’espai no representa ja un simple contenidor neutre de l’acció física sinó que ara es capaç de condicionar-la i regular-la.

Rudolf Laban:

Entén l’espai com part del temps i l’energia de l’expressió. El moviment és pensament, emoció , acció, expressió, dinamisme, espai, flux...

Oskar Schlemmer (Bauhaus):

Relació entre les lleis matemàtiques del cos tridimensional i aquelles inscrites en el cos humà.

1. Lleis de l’espai tridimensional: moviments mecànics, definits per l’intel·lecte.

2. Lleis de la persona orgànica: basades en funcions no visibles com el batec del cor, la circulació de la sang, la respiració, l‘activitat cerebral i nerviosa, definits pel sentiment.

Meyerhold: la biomecànica:

En examinar el treball d’un obrer expert reconstruïm els seus moviments i trobem:

a. l’absència de moviments superflus i productius

b. la rítmica

c. l’aïllament del centre de gravetat del propi cos.

d. La resistència.

Etienne Decroux: El Mim Corpori:

“L’actor ha de canviar la seva estàtua dins de la seva esfera transparent de vidre tant com el cel canvia de forma i color.”

2 dimensions:

Geometria corpòria o articulació de l’espai intercorporal (el cap en relació al coll, el coll en relació al tronc, el tronc en relació a les cames...)

Geometria mòbil o articulació de l’acció en un espai tridimensional.

El cos respon a una concepció geomètrica i al mateix temps a una concepció dinàmica on el subjecte està en constant resistència-lluita (teoria dels contrapesos) un cos de Prometeu. 

La idea de la Übermarionette de Gordon Craig.

Franca Angelini diu que tots el renovadors del Teatre durant el S. XX han recorregut a un mite d’alteritat per explicar la seva idea del teatre i la seva voluntat de destruir el teatre occidental de paraules mimètic-naturalista.

3 categories:

· El mite del saltimbanqui-acròbata; com a virtuosisme i símbol del límit físic de l’esser humà.

· El mite de la Comèdia dell’Arte, com una improvisació i creativitat popular i col·lectiva.

· El mite del teatre oriental com un teatre no-literari, no-psicològic, habitat de misteri i de màgia.

Refús del naturalisme i psicologisme i fascinació per l’artista cos i la màscara com un recurs estètic.

Decroux insisteix en la seva visió:

- si la marioneta es la imatge de l’actor ideal, cal adquirir les virtuts de la marioneta ideal

- només poden adquirir-se, practicant una gimnàstica adequada a la funció sense accessoris i això ens porta a la mateixa crida al cos.

En teatre Asiàtic tenen un coneixement més gran del nivell pre-expressiu de l’actor, com construir la presència i com articular la transformació d’energia.

El mim Corporal: “Es la representació del pensament a través del moviment del cos” Es una manera de fer i és més important que l’acció ja que la manera expressa la qualitat del pensament.

 

Fonaments filosòfics i tècnics.

A. Acció i gravetat física.

Tota acció física suposa una altra força contraria que la resisteix (el contrapès) Tot pesa, la vida (l’ésser) és un constant treball (fer) i l’acció és una lluita constant contra la gravetat física del cos i de les coses.

Teoria dels contrapesos. És el principi tècnic i estètic del mim corporal de Decroux. El contrapès és una compensació muscular que permet al cos torbar el seu equilibri quan es desplaça amb el seu pes o s’enfronta a una força en oposició.

Segons Decroux el contrapès es troba en tots els nivells de realitat.

1. Cos i gravetat terrestre.

2. Cos i matèria

3. Cos i idees, pensaments, sentiments

4. Cos i un altre cos.

B. Acció i pensament:

Parlar de pensament i acció per a Decroux és parlar de l’actitud com un lloc i moment del pensament. Es tradueix en certa manera, certa forma i certa qualitat rítmica del moviment.

C. Forma:

Decroux sotmet lo corporal a un esperit geomètric, inspirat en la màquina i l’escultura tridimensional del cos: “La màquina se’m presenta com l’encarnació de la geometria mòbil. Cal moure’s mecànicament, no fer-ho sempre, perquè no hi ha res que s’hagi de fer sempre, però poder-ho fer.

Als anys 40, es va donant una major importància a les línies corbes.

Als anys 60, s’exploren les tres dimensions i l’abstracció del moviment.

D. Ritme

Ritmes dinàmics. Es caracteritzen pel seu caràcter de ruptura, suspensió, interrupció o contradicció en el moviment continu, assemblant-se al reflux rítmic en el mateix procés de pensament.

La relació entre pensar lligat a una acció física concreta.

Pensar com una acció física abstracta.

EL TREBALL FÍSIC DE L’ACTOR: CAP A UN NOU COS-MÀSCARA DE L’ACTOR.

MARCO DE MARINIS: diu que la reintroducció de la màscara en les noves pedagogies teatrals i en les obres arriba a abastar una major grau de plasticitat i abstracció en el cos de l’actor.

Decroux decapita l’actor a través de cobrir-anular el rostre, Un procés que obliga l’actor a passar d’una expressió del rostre i mans (Cara-màscara) a una altra expressió global del cos (Cos-màscara).

Treball de l’actor/actriu:

1. Articulació a nivell de sintaxi corporal, distinció dels elements mínims que constitueixen aquest nou cos fictici de l’actor (el bios/escènic) – reducció i articulació del cos a aquells components biomecànics necessaris com a bases per a la precisió i organicitat de l’articulació del cos.

i. Jerarquia dels òrgans, primacia del tronc sobre la cara i braços.

ii. Dinamorrítimica de l’acció.

iii. Contrapesos, desequilibris i immobilitat mòbil.

2. Articulació a nivell de muntatge o semàntica de l’acció. El muntatge és la composició conscient d’accions mínimes: el joc de contrast; la no linearitat de l’acció, no previsibilitat de l’acció, abreviació del temps i l’espai d’una acció.

3. Estils de joc de l’actor/actriu.

Dins de la semàntica de l’acció de l’actor, Decroux distingeix diferents estils de joc o contextos/condicions d’existència humana : treball – esforç.

Per Decroux, tota acció i pensament és treball i és susceptible d’una expressió material a través del cos.

ESTILS O ARQUETIPS:

· Homme de sport: combinació del “homo laborans” i “homo faber”, representa el treball com un esforç físic, el treball manual pesat, el comunicador de masses.

· Homme de Salon: l’esforç és mínim - accions petites que es poden multiplicar els activitats simultànies.

· Homme de Songe : correspon a l’acció física desproveïda de la seva resistència o pes, semblant a la causalitat dels núvols on sigui que la causa i l’efecte és fonen.

· Estatuària mòbil: és el resultat de la integració de l’articulació dinamorrítimica i el contrapès. Representa l’ideal d’aconseguir que el moviment corporal representi el procés de pensament a través del cos que esculpeix l’espai de manera tridimensional.

UTOPIES DE L‘ACTOR COM A SIGNE ESCÈNIC AL SEGLE XX  (Extractes de la Revista Ñaque num. 45)

SOBRE L'ESPAI - BARTOLOMÉ FERRANDO

L'espai cal integrar-lo sempre, perquè no és un element paral·lel, sinó un factor necessari, ja que tots els objectes o cossos es desenvolupen en aquest espai. Cal dedicar temps a desenvolupar la capacitat de percebre i sentir l’espai que ens envolta.

Quan, en un moment determinat, movem una mà, l’enfonsem en l’aire, construïm una escultura efímera i, a través del recorregut dibuixem una línia molt personal, corresponent a la nostra manera de desplaçar-nos o de moure’ns.

Jorge Oteiza ens diu que hem de mirar l’espai que deixa un objecte.

La capacitat de notar el tacte de l’espai trastoca completament el desenvolupament mateix de l’acció ja que aquest espai deixa d’estar al servei de l’acció per entrar a formar part de la mateixa. 

Bob Wilson: “l’espai que envolta l’objecte és tan important com el mateix objecte”, ara bé, l’espai que tractem no és homogeni, tindrà una càrrega major en els llocs precisos on es concentra l’acció. No tindrà el mateix interès visual una part escollida i no recorreguda, que aquella altra escollida i, a més a més, travessada per les línies de moviment de l’acció. Les parts ocupades tindran una energia diferent de les desocupades, i entre les primeres, es podran assenyalar fragments de major i de menor intensitat.

Tota performance (representació) mostra una sèrie de centres de càrrega diversa, directament relacionats amb els llocs concrets on es concentra l’acció. També articula espais heterogenis que viuen i conviuen amb la representació. Una de les maneres de CONCENTRACIÓ consisteix en la integració d’un espai a l’interior d’un altre.

L’ESPAI NO OCUPAT ni afirma ni nega res, simplement està allí. Però hi està de diferents maneres, amb les seves energies diverses, amb les seves tensions, amb les seves variades resistències, ja que l’espai no ocupat vibra amb l’intèrpret, NO ÉS NEUTRE !!

JEAN- YVES BOSSEUR diu que “no existeix en l’espai cap punt prioritari”, ni els centres de càrrega ni els llocs de concentració de l’acció haurien d’estar localitzats amb anterioritat. Mirar una performance o creació és mirar aquell espai plural, aquella superfície, aquell territori.

Mirar una performance, una creació és introduir-se amb la vista, l’oïda, amb tot el cos de manera molt personal a l’interior d’un espai i sentir-lo com a propi. Es recórrer una distància, construir una trajectòria, percebre un desplaçament en una àrea concreta escollida i traçada per l’intèrpret que ha de determinar la nostra manera de veure, de percebre o d’observar l’esdeveniment. És també crear un espai propi que reculli les variacions i canvis produïts durant l’acció, incloent-hi l’observador de la mateixa.

L’ESPAI NO ÉS UN BUIT. La performance no tracta d’ocupar un volum desocupat, desproveït de matèria. Per a l’accionisme vienès, per exemple, ‘espai no es una embolcall del cos sinó que és cos. Cal sentir l’espai com un element corpori més, amb les seves pauses i les seves línies de força, en aquella cruïlla de matèria que defineix i particularitza l’acció.

Assenyalar un espai no vol dir només marcar el lloc on es desenvoluparà l’acció, vol dir –d’alguna manera– construir l’acció. L’espai queda definit en moltes ocasions pels elements que estan integrats en ell. No es tracta de dir ON, sinó, sobretot, de dir QUÈ.

L’espai no és doncs, un element al servei de la performance, es la performance mateixa. D’aquesta manera es converteix en un signe de l’acció, en un signe que no només propicia diverses maneres de veure, sinó que s’edifica com una marca, com una petjada, com un senyal de la mateixa performance. De vegades el fet de fer perceptible l’espai es converteix en el més rellevant de l’acció mateixa.

Henri MATISSE deia que a la seva pintura el que més l’importava era l’espai situat entre els objectes, i resulta interessant tenir en compte aquesta distància espacial i plàstica en l’espai global d’una acció. Una acció pot adquirir molta intensitat pel simple fet d’usar un volum reduït d’espai.

Qualsevol espai on es produeix la repetició d’un gest o d’un acte determinat alberga i exposa l’empremta d’aquell gest o aquella acció (fàbriques, monestirs, sanatoris, presons...)

(Extret de Bartolomé Ferrando - "El Arte de la Performance) 

MITES I LLEGENDES

Què és un mite?

Un mite (relat fals amb un sentit ocult, narració, discurs, paraula emotiva) es refereix a un relat que té una explicació o una simbologia molt profunda per a una cultura, i en el qual es presenta una explicació divina del origen, existència i desenvolupament d’una civilització.

En aquest context, es pot considerar el mite com un tipus de creença establerta, habitualment a través de vàries generacions, amb relació a certs fets improbables i sorprenents que, d’acord al mite, han succeït en la realitat, i que no es poden verificar de manera objectiva. Però fins i tot els fets històrics poden servir com a mites si són importants per a una cultura determinada.

Classes de mites

1 Mites teogònics: Relaten l’origen i la història dels deus. De vegades, a les societats de tipus arcaic, els déus no són anteriors a les persones, ni sempre són tractats amb respecte. Tenen molta proximitat amb el gènere humà i amb les seves aventures, passions i sentiments.

2 Mites cosmogònics: Intenten explicar la creació del món. Són els més estesos universalment i de major quantitat. Les persones poden ser creades a partir de qualsevol matèria i els déus li ensenyen com ha de viure a la terra.

3 Mites etiològics: Expliquen l’origen dels éssers i de les coses; intenten donar una explicació a las peculiaritats del present. No constitueixen forçosament un conjunt coherent i, de vegades prenen l’aparença de faules.

4 Mites escatològics: Són els que intenten explicar el futur, la fi del món; actualment, a les nostres societats encara tenen molta audiència. Comprenen dues classes principals:

- La fi del món per aigua

- La fi del món per foc.

Sovint tenen un origen astrològic. La imminència del final s’anuncia per una major freqüència d’eclipsis, terratrèmols i tota mena de catàstrofes naturals inexplicables que terroritzen els humans.

5 Mites morals: Apareixen a casi totes les societats: lluita del bé i del mal, àngels i dimonis... 

Els invents i les tècniques particularment importants per a un grup social donat, es troben sempre sacralitzades en un mite. Els ritus periòdics contribueixen a assegurar la seva perennitat i constitueixen una mena d’assegurança per a les persones. Les festes a les quals donen lloc són una ocasió de comunicar-se amb les forces sobrenaturals i d’assegurar-se’n la seva benevolència.

Què és una llegenda?

Una llegenda es una narració oral o escrita, en prosa o vers, d’aparença més o menys històrica, i amb una major o menor proporció d’elements imaginatius.

Poden ser religioses, profanes o mixtes, segons el tema de què tractin. 

També poden ser populars (de formació més o menys espontània o inconscient), erudites o fruit d’una combinació d’elements d’ambdós orígens. Poden haver sigut inicialment erudites i haver aconseguit, després, una gran popularitat.

El tret que les defineix sempre és el tema. Són relats que pretenen explicar un fenomen natural -tempestes, muntanyes, llacs, terratrèmols- contant una història fantàstica basada en l’existència d’alguna persona o lloc real. 

(De la web “Mitos y Leyendas”)

ESTIGMA

ESTIGMA – situació de les persones inhabilitades per a una plena acceptació social.

Segons els grecs eren els signes corporals amb els quals s’intentava exhibir alguna cosa dolenta de qui els presentava. Talls o cremades i normalment les tenien els esclaus, els criminals o els traïdors...

Amb el cristianisme eren significats metafòrics, erupcions a la pell : signes corporals de la gràcia de Déu.

Informació social – aquella que l’individu transmet sobre si mateix… és possible que al trobar-nos amb un estrany, la seva aparença, les característiques físiques (FENOTIP) ens permetin deduir dins quin “grup” es troba. Quan pensem en aquestes anticipacions les transformem en expectatives normatives. Quan tenim a l’estrany davant nostre li atorguem un atribut que el converteix en “diferent de la resta”, de vegades els convertim en persones “perilloses o dèbils”.

És un estigma quan produeix en les altres persones un descrèdit o un menyspreu. Que el converteix en diferent d’acord amb el nostre estereotip del que hauria de ser i com hauria de ser una determinada espècie de persones.

Creiem, per definició que la persona que té un estigma no és completament humana.

NORMAL – Normalitat ve de la paraula NORMA, allò que dicta el sistema que està al poder, tot allò que se surt de la norma es considera no normal, per tant diferent , per tant perillós per al sistema i el sistema s’ha de protegir d’aquestes elements aliens, per això segrega, exclou, persegueix i castiga tot allò que pot ser diferent a la norma, a lo “normal”.

EL ESPÍRITU CREATIVO

EXTRACTOS DE:

Para crear algo, se debe buscar dentro de uno mismo y hacerlo cobrar vida fuera. Lo que hacemos y cómo lo hacemos son expresiones de quiénes somos. Si buscas fuera, es un error. El exterior es sólo el lugar de nuestra expresión. 

● El temor a la ansiedad es el trampolín imprescindible hacia la creatividad. 

● Para dar con buenas soluciones, es necesario abrir la mente a posibilidades inauditas e infrecuentes. La fijación funcional es el mayor limitante, ya que solemos intentar solucionar las cosas desde los puntos de vista habituales en nuestra vida. Otro factor es la autocrítica; y otro, dejarse llevar por la frustración de no dar con la solución, sin darse cuenta de que la noche siempre es el preludio del amanecer. Otro factor es no ser perseverante. 

● La intuición es la expresión del inconsciente, donde está todo y todo es posible. 

● Infórmate, piensa mucho y luego aíslate y sueña. Todo vendrá. 

● No basta con imaginar y ser creativo. Lo importante es que sea útil, valioso, significativo y que venga a solucionar un problema de forma novedosa. Debe ser útil a más gente y debe ser capaz de ser reproducible. 

● La creatividad es como el optimismo. Es un estilo de vida, una actitud con respecto a lo que nos rodea; es no conformarse con lo rutinario. 

● Dos sellos distintivos de una vida sana son las capacidades de amar y trabajar, y para las dos se requiere imaginación. 

● Se debe disponer de una pericia y habilidad en el campo a desarrollar para poder ser creativos, y ya que el tiempo suele ser limitado, lo coherente es centrarse en aquello que uno controla más. Se puede explorar otras capacidades pero siempre en relación a la aptitud principal, eso aportará lateralidad y enriquecerá las posibilidades creativas. 

● La pasión o motivación intrínseca es la que da el impulso para continuar, inclusive ante los fracasos. 

● El primer paso es prendarse de algo en algún momento del crecimiento, un regalo, un suceso. A partir de ahí dejará una fuerte huella y buscaremos los por qués. Lo siguiente es la perseverancia, que tiene como combustible: la pasión. 

● La creatividad es la escuela de los errores y ellos son los cimientos de las respuestas. 

● Es clave saber identificar lo relevante de lo que no lo es, y luego saber combinar la información relevante para unirlas de una forma nueva. Lo siguiente es la habilidad de realizar analogías entre circunstancias que a priori no están relacionadas, o descubrir un fallo en el esquema.

● Al tratar de hacer algo nuevo empieza de cero y cuestiona las bases fundamentales. Hay que atreverse a ser ingenuo y a errar. 

● El humor ayuda a soltarse de las ataduras de la razón pura. 

● La forma en que te muestras a los demás facilitará o entorpecerá el volumen de información de calidad que quieres. Son más claves las preguntas que las respuestas. 

● En medicina la parte más creativa consiste en escuchar más allá de las palabras de los pacientes. 

● Un fanático es aquel que redobla su esfuerzo cuando ya ha olvidado su objetivo. 

● Los grandes creadores no suelen concentrarse en una sola cosa, suelen tener varios proyectos, ya que avanzan más así. 

● La ansiedad es la puerta de la creatividad pero hay que aceptarla y tener la valentía de abrirla. 

● La acción creativa es casi subconsciente, no es prejuzgada, no tiene pensamientos críticos ni de alabanza, sólo actúa. Lo importante es el estado preoperativo , la planificación mental y el comienzo (el paso del pensamiento a la acción), lo demás es inercia. 

● Lo que hacemos y la forma en que lo hacemos es la expresión de nuestro estado interior. 

● Las personas que sean más adaptables serán más creativas (como el agua). 

● El mayor aliado de la creatividad es el niño que llevamos dentro. Para nuestro niño la vida es una aventura por explorar. 

● Los patrones establecidos hasta los 12 años se mantendrán con mayor presencia a la poda neuronal adolescente. 

● Evitar hacia un niño:

1.- Vigilar su expresión artística

2.- Juzgar lo que hacen y cómo lo hacen

3.- Recompensar y premiar excesivamente (privan al niño del placer intrínseco de la actividad creativa) 4.- La competencia y la comparación

5.- Excesiva presión. 

● Sería bueno proporcionar tiempos ilimitados para que los niños pudieran generar momentos de flujo y placer creativo sin restricciones. 

● Desarrollo de la creatividad: fe en tu creatividad, ausencia de crítica gratuita, observación precisa, preguntas agudas. 

● El niño tiene que querer algo, si no se desmotivará. 

● El mayor enemigo de la creatividad son las reglas y normas estructuradas y establecidas que permiten pocas variaciones; por eso los niños son más creativos que los adultos. Prueban sin miedo a fallar y eso les motiva. 

● Siete Inteligencias:

1.- Lenguaje: El don de los poetas, letristas, escritores, y oradores.

2.- Matemática y lógica: científicos, matemáticos y actividades gobernadas por el razonamiento.

3.- Música: músicos y relacionados con el sonido y sus combinaciones. Se desarrolla, no sólo aprendiendo instrumentos sino con juegos de sonidos.

4.- Razonamiento espacial: orientación en el espacio (visual-espacial), armas cosas, escultura, videojuegos. 5.- Movimiento: se trata de la habilidad corporal global o local (bailarina, cirujano)

6.- Inteligencia interpersonal: capacidad de prestar atención e interactuar con los demás de forma dinámica, influir, liderar, empatizar etc...comprender qué motiva y sienten las personas.

7.- Inteligencia intrapersonal: se trata de conocerse a sí mismo, de sus fortalezas, debilidades, deseos, y miedos. 

● Lo ideal es procurar actividades que combinen varias inteligencias ya que así se da en la vida real con más frecuencia. 

● No hay nada que mate más la creatividad que las respuestas correcto-incorrecto y encima se penalice por las incorrectas. 

● La imaginación con una competencia sana es mucho más productiva porque implica no conformarse con el "está bien" y buscas "lo mejor que puedas". El error está en personalizar la competencia. 

● Un gerente jerárquico tenderá a eliminar las amenazas controlando el flujo de información. 

● Lo importante hoy en día es abrir las cosas para que la gente puede adquirir responsabilidades y tomar decisiones. 

● Una forma de hacer responsable a las personas es que firmen su trabajo, ya sea e-mails, informes etc. puede haber un respaldo detrás, pero cada uno es responsable. Con ello, el trabajador empieza a crear una conciencia moral respecto a su trabajo. 

● Otra cosa importante es que no haya secretos financieros para los trabajadores, así todos se responsabilizan: jefes y trabajadores. Serán conscientes de los vaivenes del negocio (no pedirán más cuando vaya bien porque sabrán que cuando vaya mal peligran). El secreto es la estabilidad. La idea es que todos luchen por una estabilidad más alta. Inclusive puede ser posible que todos sepan sus sueldos y los por qués: el que quiere más tiene que asumir más responsabilidad, actividades más especializadas y servicios de valor añadido. 

● La colaboración es ante todo una cuestión de elección. Se consiguen resultados porque esas personas confían una en la otra y se unen para crear algo mayor. 

● Es importante tener grandes ideas, pero lo que de verdad las puede hacer grandes es tener la capacidad de expresar que otros la mejoren y la pulan. Más ojos, más completa. 

● Hay que tener claro que, básicamente, en una empresa haya obreros y exploradores, los dos son necesarios y deben entenderse, no sustituirse, ni compararse. 

● Una idea brillante tiene tres pasos: primero se burlan de ti (éste es un buen comienzo), segundo si es una buena idea, la tacharán de obvia, y tercero si la desarrollas y la ven viable dirán que la idea fue de ellos. 

● Las preguntas ingenuas, como van a lo básico, pueden generar cambios más importantes. 

● Los "peros" sólo necesitan soluciones creativas. 

● La intención es lo que se agrega a la información y dado que no puedes tener toda la información y a veces, incluso teniéndola toda, la intuición casi siempre decide. 

● La estética de un lugar es importante para estimular la creatividad y la productividad especialmente en el trabajo. Sé amable, sé honesto, diviértete. 

● Se trata de sentirnos vivos en nuestro lugar de trabajo: útiles, creativos, valorados y beneficiados. 

● Si no me ocupo de mi ¿quién se ocupará?, si no me ocupo de los otros ¿qué soy? Y si no es ahora ¿cuándo?. 

● La naturaleza y la cultura siguen paralelismos en cuanto a evolución de la creatividad, pasando por tres fases: en la primera fase el sistema se autoinventa después de explorar todas las opciones posibles. En la segunda fase el sistema establece un esquema basado en lo que funciona (eficacia). Y en la tercera fase el sistema necesita romper ese esquema base para aportar algo nuevo y seguir creciendo. 

● Si tienes un problema pregúntale a un niño. Las soluciones a los problemas deben incluir la funcionalidad el diseño y la adaptación a las condiciones de quien lo sufre. 

● Hay que liberar las cadenas de la creatividad; todo se puede si es útil, si beneficia más que perjudica y si hay objetivos. 

● No sólo hay que alimentar el estómago, también el espíritu. 

● Cuando enfrentas un nuevo problema, si no lo solucionas rápidamente en base a tu experiencia, reduce tus preconceptos o elimínalos, mira con nuevos ojos. 

● Según un estudio el único factor que se vinculaba con los lapsos de intensas manifestaciones creativas era la fragmentación política (Simonton). Es importante la exposición de la diversidad cultural. Y suele manifestarse 20 años después (cuando los hijos de esa época se hacían adultos). 

● Las grandes instituciones sofocan el cambio. Lo pequeño da más espacio a la creatividad, menos protocolos. 

● Una vida creativa es una constante búsqueda, un constante flujo de preguntas abiertas.

LA CREACIÓ

"La creación artística es la expresión de un individuo que, mediante imprevisibles asociaciones surgidas de su memoria, transmite emociones a otros, de forma tal que, al emocionarlos, subsidiariamente, los expresa.Y, expresándose y expresándolos, construye con su memoria la memoria del colectivo.

El creador (siempre en minúscula) tiene esa rara habilidad: recicla sensaciones, imágenes, sonidos y otros desechos de la vida, datos en apariencia irrelevantes, materiales comunes que forman parte de una experiencia común, y al reciclarlos, al ponerlos en uso mediante el proceso de creación, transforma lo insignificante en significativo. Crea signos, sí, sin más propósito que el de entenderse o hacerse en- tender, mas, al comunicarlos, al compartirlos con sus afines, estos signos se constituyen en referentes, en distintivos de quienes comparten un modo de sentir o de pensar, y pasan a formar parte fundamental de una identidad común." 

(JESÚS CAMPOS GARCÍA)

 

LA CREATIVITAT

QUÈ ÉS?

És la capacitat humana de modificar la visió que tenim del nostre entorn a partir de la connexió amb el nostre JO essencial. Permet a les persones generar noves formes de relacionar-se amb aquest entorn, crear nous objectes, generar noves propostes de vida.

Aquesta capacitat, si bé està determinada pels gens i la història personal , també por ser estimulada i desenvolupada. L’estímul creatiu enriqueix el cervell. Un taller de creativitat indueix a les persones participants a pensar des de punts de vista diferents als habituals i proporciona eines vivencials per practicar aquesta nova forma de viure, en altres paraules, canviar de paradigma o flexibilitzar-lo.

Segons Jung i Heidegger, el camí de la creativitat està dins nostre. Som com un gran iceberg del que només en traiem una petita porció, tota la resta descansa en el fons de l’inconscient i les possibilitats estan allí esperant que els descobrim, Qualsevol ésser humà posseeix les mateixes capacitats que els genis que han destacat, només hem de permetre que aflorin per tenir la possibilitat de crear, aquest seria el camí de la creativitat, tronar la manera d’accedir a aquest nucli il·luminat que forma el nostre psiquisme.

DESCOBRINT LA CREATIVITAT

La diferència entre una persona creativa i una altra menys creativa està en els canals de connexió que cadascú té amb aquest jo essencial. En la mesura que els canals siguin més fluids, arribaran a la ment racional, les respostes, les solucions, les formes de comunicar idees, les formes de concretat idees en fets; per tant serem creatius.

Què és la creativitat?

És la capacitat que té l’esser humà d’enfrontar-se a un problema nou i trobar una solució, d’enfrontar-se amb una necessitat expressiva i aconseguir comunicar-la, descobrir un nou aspecte del succeir humà i aconseguir transmetre’l, trobar una nova visió de les relacions interpersonals, de percebre un matis en la relació de l’home amb el cosmos i transformar-la en una obra d’art, o un assaig, o un nou camí filosòfic, d’enfrontar-se amb el full buit i elaborar una idea.

ELS PUNTS DE VISTA (PTV) I LA COMPOSICIÓ

Els PTV són una filosofia convertida en tècnica per:

§ Entrenar intèrprets

§ Construir tots junts

§ Crear moviment per a l’escena.

Els PTV són una sèrie de noms donats a certs principis de moviment utilitzats per treballar el temps i l’espai... Noms que constitueixen un llenguatge específic per parlar del que està succeint a escena.

Els PTV són punts de consciència dels quals fa us un intèrpret o creador mentre està treballant.

Treballem amb 9 PTV, bàsicament físics (de temps i d’espai) encara que també hem desenvolupat PTV orals...

Tots els PTV es combinen i canvien constantment en valor relatiu, depenent de l’artista o el professor i/o de l’estil de la producció.

PUNTS DE VISTA DE TEMPS

1. TEMPO:

És l’índex de velocitat amb el qual es produeix un moviment. Com de ràpida o de lenta succeeix una cosa quan estem a escena.

2. DURADA:

Es aquella estona durant la qual continua un moviment o una seqüència de moviments; la durada, en termes de treball amb els PTV, es relaciona específicament en quanta estona un grup de persones que treballen juntes es mantenen en un mateix moviment abans que canviï.

3. RESPOSTA CINÈTICA:

Es la reacció espontània al moviment que ocorre al nostre voltant; el temps en que es respon als successos externs de moviment (o de so); el moviment impulsiu que ocorre a partir d’una estimulació dels sentits. (ex. si algú pica de mans davant dels teus ulls i els acluques com a resposta).

4. REPETICIÓ:

La repetició d’alguna cosa a escena. Inclou:

§ Repetició interna (un moviment de l’interior del cos).

§ Repetició externa (repetir la forma, el tempo, el gest... d’alguna cosa de fora del teu propi cos).

PUNTS DE VISTA D’ESPAI

5. FORMA:

És el contorn o la línia exterior que el cos (o cossos) forma a l’espai. Totes les formes es poden dividir en:

1- Línies,

2- Corbes,

3- Una combinació de totes dues. 

A més a més en l’entrenament en el PTV creem formes que són: 

a- Rodones,

b- Angulars, 

c- Una combinació de totes dues.

També, la forma pot ser: 

1- Estàtica o

2- En moviment per l’espai

Finalment, la forma es pot fer d’alguna d’aquestes 3 maneres:

a- El cos en l’espai,

b- El cos en relació amb l’arquitectura fent una forma,

c- El cos en relació amb altres cossos fent una forma.

6. GEST:

És aquell moviment que involucra alguna part o parts del cos. El gest és una forma amb un començament un desenvolupament i un final. Els gestos es poden fer amb les mans, els braços, les cames, el cap, la boca, els ulls, els peus, l’estómac, o qualsevol altra part o combinació de parts que puguin ser aïllades. El gest es pot dividir entre:

Gest de comportament: Pertany a un món concret i físic del comportament humà com l’observem en la nostra realitat diària. És la classe de moviment que veiem en el mercat o en el metro: rascar-se, assenyalar, saludar, ensumar, doblegar-se... El gest de comportament ens pot donar informació sobre el caràcter, el període de temps, la salut física, les circumstàncies, el clima... Normalment ve definit pel caràcter d’una persona o el temps i el lloc en els que viuen. També pot tenir un pensament o una intenció darrera seu. Es pot dividir en:

o Gest privat

o Gest públic

Gest Expressiu: Expressa un estat interior, una emoció, un desig, una idea o un valor. És abstracte i simbòlic més que representacional. És universal i sense caducitat i no és aquell que podem veure normalment en el metro o en el mercat.

7. ARQUITECTURA:

És l’entorn físic en el qual estem treballant i com la consciència d’aquest entorn afecta el nostre moviment. Treballant amb l’arquitectura aprenem a ballar amb l’espai, a estar en diàleg amb una habitació, amb el sostre, a deixar que el moviment (especialment la forma i el gest) evolucionin fora de les coses del nostre voltant immediat.

Es pot dividir entre:

1. Massa sòlida: parets, terra, sostre, mobiliari, finestres, portes, etc.

2. Textura: Si els anteriors són de fusta, metall, o altres, canviaran la classe de moviment que creem en relació a ells.

3. Llum: Les fonts de llum a l’habitació, les ombres que fem en relació a aquestes fonts...

4. Color: La creació de moviment a partir dels colors en l’espai, com una cadira vermella entre tot de cadires negres podria afectar la nostra coreografia.

5. So: El so que es produeix per qualsevol part de l’arquitectura, el soroll de les passes, el tancament d’una porta.

 

Treballant amb l’arquitectura creem metàfores espacials, donant forma a determinats sentiments o sensacions com podrien ser: 

· “Atrapat” ,

· “Perdut en l’espai”,

· “Engabiat”,

· “Entre l’espasa i la paret”.

8. RELACIÓ ESPACIAL: 

La distància entre els cossos a escena, especialment:

§ Un cos (o cossos) en relació a un altre,

§ Un cos (o cossos) en relació a un grup de cossos,

§ El cos en relació a l’arquitectura.

Quina és la relació completa de possibles distàncies entre les coses que hi ha a l’escenari?. Quines classes d’agrupaments ens permeten veure un quadre escènic més clarament? Quins agrupaments suggereixen un succés, o emoció, o bé expressen una dinàmica?... 

9. TOPOGRAFIA: 

És l’àrea, el model de terra, el disseny que creem amb el nostre moviment a través de l’espai. En definir l’àrea podem decidir que la part del davant tingui una gran densitat, i que ens resulta difícil de moure’ns a través d’ella, mentre que la part del darrera té menys densitat i implica una major fluïdesa i tempos més ràpids. A més a més, posar en escena o dissenyar per un espectacle sempre implica prendre decisions sobre el tamany i la forma de l’espai en el que treballem. Per exemple podem escollir entre treballar en un espai molt estret camí de la part davantera o bé en un triangle gegant que cobreixi tot el terra.

 

LA COMPOSICIÓ:

1- La composició és un mètode per crear nous treballs.

2- Es la pràctica de seleccionar i ordenar els components separats del llenguatge teatral en un treball artístic coherent per a escena. En teatre, vol dir escriure sobre els teus peus, amb altres, en l’espai i en el temps, usant el llenguatge propi del teatre.

3- La composició és un mètode per generar, definir i desenvolupar el vocabulari teatral que pot ser usat per qualsevol peça.

4- La composició és un mètode per revelar-nos els nostres pensaments i sentiments amagats sobre el material. Sovint s’utilitza en els assaigs durant un període de temps comprimit i llavors no tenim temps de pensar. Ens proveeix d’una estructura per treballar des dels nostres impulsos i intuïcions.

5- La composició és una pista donada a un conjunt per a que pugui crear peces teatrals curtes i específiques, adreçades a un aspecte particular de la feina. L’utilitzem durant els assaigs per unir als col·laboradors en el procès de generar el seu propi treball al voltant d’una font. De vegades inclou una intenció o una estructura de la mateixa manera que una llista substancial d’ingredients que s’han d’incloure en la peça. Aquesta llista fora el material cru d’un llenguatge teatral que parlarem en la peça, també els principis que són útils per posar en escena (simetria o asimetria, l’ús de l’escala i la perspectiva, la juxtaposició...) o els ingredients que pertanyen específicament al món de l’obra en la que estem treballant (objectes, textures, colors, sons, accions...). Aquests ingredients són a la composició el que les paraules senzilles son a un paràgraf o un assaig. El creador construeix i comunica significats a través dels seus arranjaments.

6- La composició és un mètode per estar en diàleg amb altres formes d’art, ja que agafa prestat i reflecteix totes les altres arts. Agafant de la música podem treballar el ritme de determinats moments, o com interactua una estructura de fuga, o una coda... De la pintura en podem treure la composició i distribució, de l’escultura l’agrupació i l’ocupació de determinats espais...

7- Aplicant els principis de la composició des d’altres disciplines al teatre, ampliem els contorns de les possibilitats teatrals i ens aventurem a crear noves formes.

8- La composició és al creador (director, escriptor, intèrpret, dissenyador...) el mateix que els PUNTS DE VISTA són a l’actor: un mètode per posar en practica el seu art d’una manera completa.

(Extret de ANNE BOGART - "The Viewpoints")

L'ESPAI TEATRAL - 2

En l’actualitat cal reconsiderar l’espai teatral. Podríem esbrinar què en pensem de l’espai intentant respondre les següents qüestions:

1.- Com és duu a terme la creació de l’espai escènic en el cas d’una dramatúrgia determinada?

2.- Com es realitza aquesta creació de l’espai escènic en cas de que vulguem prestar atenció als gustos d’un públic concret?

3.- Què espera el públic d’un espectacle pel que fa a l'espai on té lloc?

4.- Com ha anat evolucionant la creació dels espais escènics en funció de determinades constants artístiques en el progrés del teatre?

5.- Creieu que el teatre de cada país té unes determinades característiques que corresponen exactament a la seva idiosincràsia?

6.- Com es crea l’espai escènic en el cas de certes manifestacions para-teatrals, o sigui, aquelles a les que no solem anomenar concretament “teatre” perquè fuig de les definicions que ja tenim preparades?

7.- Com es crea l’espai escènic si enfoquem el problema des del punt de vista de l’espai real, concret, és a dir, l’espai (arquitectònic) on es troba la persona que vol interpretar una peça, en contraposició a l’espai fictici que exigeix el tema de l’obra per moure els seus personatges?

8.- Com s’ha de dur a terme l’ocupació de l’espai per part de les persones que han d’interpretar l’espectacle?

9.- Com cal usar el cos, com existim en un espai definit? I com passem a formar part d’aquest espai?

10.- Què creieu que és millor, tenir l’espai completament definit des del començament o anar definint l’espai a mesura que es va consolidant l’obra?

11.- Què ens passa quan ens veiem en la necessitat de treballar en un teatre a la italiana o en un escenari frontal?

12.- Un espai teatral pot ser qualsevol espai? La seva importància ve determinada per la importància del missatge o del propòsit de l’obra?

13.- Són els i les intèrprets els qui creen l’espai escènic?

14.- Pensem la distància, la durada i el so com a factores que units a l’espai representen un dinamisme que es relaciona amb el propòsit que tenim en posar en escena una obra determinada?

15.- Quina és la funció que volem que compleixi el nostre teatre? Es ina investigació? Es una ambició econòmica? Experiment? Divertiment? Altres? Com la definiríeu ?

16.- Creieu que la naturalesa de l’espai està internament relacionada amb el tipus d’actuació que es vol dur a terme i amb el tipus d’entrenament que ha rebut l’intèrpret?

17.- És necessari desenvolupar tècniques especials per a la projecció de la veu en els diferents tipus d’espais teatrals ? Com es poden adquirir aquestes tècniques? Com les treballeu cadascú de vosaltres?

18.- Què passa amb la presència de l’intèrpret damunt l’escenari, dins d’aquest espai escènic que se li ha destinat? Creieu que els i les intèrprets poden donar una major rellevància als espais amb les seves accions?

19.- Les accions redefineixen l’espai que ja havia estat creat o l'espai en què ens movem? Li poden donar una altra significació?

20.- Qui és la persona o col·lectiu encarregat de definir, en termes d’escenografia, l’espai teatral?