ALGUNES IMATGES MUTANTS

Les imatges - anem a ser benevolents de cara al fotògraf - ja ens parlen de les mutacions que s'experimenten durant el treball de creació.

Partitura d'accions. Fotos en moviment.

LA IDENTITAT DETERIORADA

Reglas para ser humano:

1. Recibirás un cuerpo. Puede gustarte o no, pero será tuyo durante todo el tiempo que estés aquí.

2. Aprenderás lecciones. Estás inscripto en una escuela informal de tiempo completo llamada vida. En esta escuela cada día tendrás la oportunidad de aprender clases. Es posible que las lecciones te gusten o que te parezcan irrelevantes y estúpidas.

3. No hay errores, sólo lecciones. El crecimiento es un proceso de prueba y error: es una experimentación.

Los experimentos fallidos forman parte del proceso en igual medida que el experimento que funcione bien.

4. Una lección se repite hasta aprenderla. Una lección se presentará de varias maneras hasta que la aprendas. Una vez que la hayas aprendido, puedes pasar a la siguiente.

5. Las lecciones no tienen fin. No hay nada en la vida que no contenga sus lecciones. Si estás vivo, siempre tendrás algo que aprender.

6. "Allí" no es mejor que "aquí". Cuando tu "allí se convierte en un "aquí", simplemente tendrás otro "allí" que de nuevo parecerá mejor.

7. Los otros no son más que tus espejos. No puedes amar u odiar algo en otra persona a menos que refleje algo que amas u odias en ti mismo.

8. Lo que haces en tu vida depende de ti. Tienes todas las herramientas y los recursos que necesitas. Lo que hagas con ellos depende de ti. La decisión es tuya.

9. Tus respuestas están dentro de ti. Las respuestas a los interrogantes de la Vida están en tu interior. Todo lo que debes hacer es mirar, escuchar y confiar.

10. Olvidarás todo esto.

11. Siempre que quieras, puedes recordarlo.

Anónimo ♥

CUERPOS IMPROPIOS

Seminario de debate llevado a cabo en Sevilla 2011

PRESENTACIÓN

Lejos de un plano biológico liso como tabula rasa y recurso natural sobre el que después actúa el poder, el cuerpo moderno es ante todo un aparato somático estratificado, denso, siempre intervenido por técnicas biopolíticas que al mismo tiempo le avasallan y le confieren potencia de actuar. El cuerpo no es naturaleza sino somateca, un archivo político de lenguajes y técnicas. La alianza del capitalismo y de la biopolítica se hace efectiva cuando a la expropiación de las tierras comunes se añade el cercamiento del cuerpo social, de las formas de vida y de producción colectivas. La naturalización y privatización del cuerpo contrasta con la invención y distribución diferencial de órganos y fluidos (útero, seno, semen, sangre, morfología facial, masa muscular, grasa, color de la piel…) y con la tecnificación creciente de las funciones reproductivas y del ámbito del “bienestar” y de la salud. Al mismo tiempo, la hegemonía de la reproducción sexual, del binarismo de género, de la visión, del habla, de la movilidad y de la inmunidad genera márgenes somáticos, cuerpos-parias de un espacio democrático que oculta un contrato entre bípedos reproductores válidos. 

¿Qué podemos aprender acerca del despliegue colonial y capitalista cuando lo examinamos desde el punto de vista de una historia de los sistemas de producción somática y de sus modos específicos de explotación? ¿Cuáles son las condiciones sociales, económicas y políticas que permiten inventar órganos y hacer circular fluidos corporales? ¿Cómo introducir agenciamiento en los procesos normativos de producción somática? ¿Cómo producir un cuerpo capaz de resistir a las lógicas del cercamiento neoliberal, del naturalismo y de la privatización? ¿Es posible hacer de la vulnerabilidad y de la discapacidad un modelo eco-queer de acción política? 

Mientras los movimientos feministas y homosexuales se articulaban desde el pasado siglo en políticas de identidad, el activismo que emerge de la crisis del SIDA, de la denuncia de los protocolos intersexuales y de la politización de la discapacidad hace de la vulnerabilidad corporal una plataforma de acción y resistencia común. Los movimientos queer, transgénero y cripple [tullidos] rechazan el modelo de adecuación somática que establecía una continuidad entre sexo, género y sexualidad y demandan el reconocimiento de la multiplicidad como fundamento inmanente de un nuevo contrato democrático entre cuerpos que ya no se definen por su independencia y soberanía sino por su constitutiva relacionalidad. Hombres sin pene, mujeres con barba, cyberfeministas, cuerpos seropositivos, body hackers, padres que gestan… expropian las tecnologías de producción del cuerpo y de la subjetividad de la tutela jurídica y médica y reclaman su uso crítico y su redefinición colectiva. Se trata de revoluciones moleculares, como las soñaba Félix Guattari, que desbordan las políticas de identidad y de la representación y exigen nuevas estrategias de invención de un cuerpo queer/cuir con técnicas específicas e instituciones propias. 

A través de una historia crítica del capitalismo como sistema de re/producción y un análisis de la dimensión performativa de los prácticas médicas y biotecnológicas, este seminario estudia la invención del cuerpo biológico como cuerpo político, así como las relaciones estratégicas entre zoe et bios, organismo y máquina, privado y público, normal y patológico, válido e inválido, animal y humano, sano y enfermo, sexo y género, sexualidad y trabajo, reproducción y producción. Este seminario activa instrumentos de análisis que provienen del feminismo, de la teoría queer, de las políticas trans, de lucha contra el VIH/SIDA y cripple para poner a prueba la noción foucaultiana de somatopolítica y trazar una cartografía de técnicas de poder, de redes de subjetivación y de posibles agenciamientos.

El formato del seminario contempla el desarrollo de debates en torno a cada una de sus sesiones, conteniendo una serie de interlocuciones en las que tomarán parte divers+s invitad+s que participan en las prácticas políticas y culturales en distintos puntos geográficos del Estado. 

Folleto del seminario Cuerpo Impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados

L'ESCRIPTURA ACTORAL EN L'ESPAI

Introducció.

En el context de crisi del S. XX, el teatre es va convertir en un camp per a la crítica i la redefinició d’allò que la defineix: un mitjà i un lloc de l’acció real de l’actor cap a l’espectador, a nivell intel·lectual, emotiu, comportamental i principalment, a nivell físic-perceptiu.

PREOCUPACIÓ: l’acció física de l’actor i la seva eficàcia escènica.

L’acció en l’actor implica una nova percepció de l’espai escènic. L’espai es converteix en una part constitutiva del procés creatiu. Un espai que cal refer completament en cada nou treball. Aquesta percepció de l’espai com a dramatúrgia” com a element teatral articulable, posa de relleu també una dimensió bàsica de l’actor: l’actor és un cos en moviment, en acció en un espai.

COS – ESPAI – MOVIMENT

Karl Toepfer – parla de la identitat moderna. Un cos ple de vitalitat i font d’una energia transgressora dels límits de la racionalitat i convencions socials que cerca un alliberament i un èxtasi.

NOVES ARTS CORPORALS:

Isadora Duncan - dansa lliure i expressiva.

Rudolf Laban - cos energètic

Jacques Dalcroze - Eurítmia

Meyerhold: la biomecànica 

Decroux: el mim corpori.

Tots tenen en comú el cos en moviment dinàmic en un espai, és a dir, la relació inseparable entre Acció/Espai/Temps.

Es una concepció activa de l’espai – l’espai no representa ja un simple contenidor neutre de l’acció física sinó que ara es capaç de condicionar-la i regular-la.

Rudolf Laban:

Entén l’espai com part del temps i l’energia de l’expressió. El moviment és pensament, emoció , acció, expressió, dinamisme, espai, flux...

Oskar Schlemmer (Bauhaus):

Relació entre les lleis matemàtiques del cos tridimensional i aquelles inscrites en el cos humà.

1. Lleis de l’espai tridimensional: moviments mecànics, definits per l’intel·lecte.

2. Lleis de la persona orgànica: basades en funcions no visibles com el batec del cor, la circulació de la sang, la respiració, l‘activitat cerebral i nerviosa, definits pel sentiment.

Meyerhold: la biomecànica:

En examinar el treball d’un obrer expert reconstruïm els seus moviments i trobem:

a. l’absència de moviments superflus i productius

b. la rítmica

c. l’aïllament del centre de gravetat del propi cos.

d. La resistència.

Etienne Decroux: El Mim Corpori:

“L’actor ha de canviar la seva estàtua dins de la seva esfera transparent de vidre tant com el cel canvia de forma i color.”

2 dimensions:

Geometria corpòria o articulació de l’espai intercorporal (el cap en relació al coll, el coll en relació al tronc, el tronc en relació a les cames...)

Geometria mòbil o articulació de l’acció en un espai tridimensional.

El cos respon a una concepció geomètrica i al mateix temps a una concepció dinàmica on el subjecte està en constant resistència-lluita (teoria dels contrapesos) un cos de Prometeu. 

La idea de la Übermarionette de Gordon Craig.

Franca Angelini diu que tots el renovadors del Teatre durant el S. XX han recorregut a un mite d’alteritat per explicar la seva idea del teatre i la seva voluntat de destruir el teatre occidental de paraules mimètic-naturalista.

3 categories:

· El mite del saltimbanqui-acròbata; com a virtuosisme i símbol del límit físic de l’esser humà.

· El mite de la Comèdia dell’Arte, com una improvisació i creativitat popular i col·lectiva.

· El mite del teatre oriental com un teatre no-literari, no-psicològic, habitat de misteri i de màgia.

Refús del naturalisme i psicologisme i fascinació per l’artista cos i la màscara com un recurs estètic.

Decroux insisteix en la seva visió:

- si la marioneta es la imatge de l’actor ideal, cal adquirir les virtuts de la marioneta ideal

- només poden adquirir-se, practicant una gimnàstica adequada a la funció sense accessoris i això ens porta a la mateixa crida al cos.

En teatre Asiàtic tenen un coneixement més gran del nivell pre-expressiu de l’actor, com construir la presència i com articular la transformació d’energia.

El mim Corporal: “Es la representació del pensament a través del moviment del cos” Es una manera de fer i és més important que l’acció ja que la manera expressa la qualitat del pensament.

 

Fonaments filosòfics i tècnics.

A. Acció i gravetat física.

Tota acció física suposa una altra força contraria que la resisteix (el contrapès) Tot pesa, la vida (l’ésser) és un constant treball (fer) i l’acció és una lluita constant contra la gravetat física del cos i de les coses.

Teoria dels contrapesos. És el principi tècnic i estètic del mim corporal de Decroux. El contrapès és una compensació muscular que permet al cos torbar el seu equilibri quan es desplaça amb el seu pes o s’enfronta a una força en oposició.

Segons Decroux el contrapès es troba en tots els nivells de realitat.

1. Cos i gravetat terrestre.

2. Cos i matèria

3. Cos i idees, pensaments, sentiments

4. Cos i un altre cos.

B. Acció i pensament:

Parlar de pensament i acció per a Decroux és parlar de l’actitud com un lloc i moment del pensament. Es tradueix en certa manera, certa forma i certa qualitat rítmica del moviment.

C. Forma:

Decroux sotmet lo corporal a un esperit geomètric, inspirat en la màquina i l’escultura tridimensional del cos: “La màquina se’m presenta com l’encarnació de la geometria mòbil. Cal moure’s mecànicament, no fer-ho sempre, perquè no hi ha res que s’hagi de fer sempre, però poder-ho fer.

Als anys 40, es va donant una major importància a les línies corbes.

Als anys 60, s’exploren les tres dimensions i l’abstracció del moviment.

D. Ritme

Ritmes dinàmics. Es caracteritzen pel seu caràcter de ruptura, suspensió, interrupció o contradicció en el moviment continu, assemblant-se al reflux rítmic en el mateix procés de pensament.

La relació entre pensar lligat a una acció física concreta.

Pensar com una acció física abstracta.

EL TREBALL FÍSIC DE L’ACTOR: CAP A UN NOU COS-MÀSCARA DE L’ACTOR.

MARCO DE MARINIS: diu que la reintroducció de la màscara en les noves pedagogies teatrals i en les obres arriba a abastar una major grau de plasticitat i abstracció en el cos de l’actor.

Decroux decapita l’actor a través de cobrir-anular el rostre, Un procés que obliga l’actor a passar d’una expressió del rostre i mans (Cara-màscara) a una altra expressió global del cos (Cos-màscara).

Treball de l’actor/actriu:

1. Articulació a nivell de sintaxi corporal, distinció dels elements mínims que constitueixen aquest nou cos fictici de l’actor (el bios/escènic) – reducció i articulació del cos a aquells components biomecànics necessaris com a bases per a la precisió i organicitat de l’articulació del cos.

i. Jerarquia dels òrgans, primacia del tronc sobre la cara i braços.

ii. Dinamorrítimica de l’acció.

iii. Contrapesos, desequilibris i immobilitat mòbil.

2. Articulació a nivell de muntatge o semàntica de l’acció. El muntatge és la composició conscient d’accions mínimes: el joc de contrast; la no linearitat de l’acció, no previsibilitat de l’acció, abreviació del temps i l’espai d’una acció.

3. Estils de joc de l’actor/actriu.

Dins de la semàntica de l’acció de l’actor, Decroux distingeix diferents estils de joc o contextos/condicions d’existència humana : treball – esforç.

Per Decroux, tota acció i pensament és treball i és susceptible d’una expressió material a través del cos.

ESTILS O ARQUETIPS:

· Homme de sport: combinació del “homo laborans” i “homo faber”, representa el treball com un esforç físic, el treball manual pesat, el comunicador de masses.

· Homme de Salon: l’esforç és mínim - accions petites que es poden multiplicar els activitats simultànies.

· Homme de Songe : correspon a l’acció física desproveïda de la seva resistència o pes, semblant a la causalitat dels núvols on sigui que la causa i l’efecte és fonen.

· Estatuària mòbil: és el resultat de la integració de l’articulació dinamorrítimica i el contrapès. Representa l’ideal d’aconseguir que el moviment corporal representi el procés de pensament a través del cos que esculpeix l’espai de manera tridimensional.

UTOPIES DE L‘ACTOR COM A SIGNE ESCÈNIC AL SEGLE XX  (Extractes de la Revista Ñaque num. 45)

MITES I LLEGENDES

Què és un mite?

Un mite (relat fals amb un sentit ocult, narració, discurs, paraula emotiva) es refereix a un relat que té una explicació o una simbologia molt profunda per a una cultura, i en el qual es presenta una explicació divina del origen, existència i desenvolupament d’una civilització.

En aquest context, es pot considerar el mite com un tipus de creença establerta, habitualment a través de vàries generacions, amb relació a certs fets improbables i sorprenents que, d’acord al mite, han succeït en la realitat, i que no es poden verificar de manera objectiva. Però fins i tot els fets històrics poden servir com a mites si són importants per a una cultura determinada.

Classes de mites

1 Mites teogònics: Relaten l’origen i la història dels deus. De vegades, a les societats de tipus arcaic, els déus no són anteriors a les persones, ni sempre són tractats amb respecte. Tenen molta proximitat amb el gènere humà i amb les seves aventures, passions i sentiments.

2 Mites cosmogònics: Intenten explicar la creació del món. Són els més estesos universalment i de major quantitat. Les persones poden ser creades a partir de qualsevol matèria i els déus li ensenyen com ha de viure a la terra.

3 Mites etiològics: Expliquen l’origen dels éssers i de les coses; intenten donar una explicació a las peculiaritats del present. No constitueixen forçosament un conjunt coherent i, de vegades prenen l’aparença de faules.

4 Mites escatològics: Són els que intenten explicar el futur, la fi del món; actualment, a les nostres societats encara tenen molta audiència. Comprenen dues classes principals:

- La fi del món per aigua

- La fi del món per foc.

Sovint tenen un origen astrològic. La imminència del final s’anuncia per una major freqüència d’eclipsis, terratrèmols i tota mena de catàstrofes naturals inexplicables que terroritzen els humans.

5 Mites morals: Apareixen a casi totes les societats: lluita del bé i del mal, àngels i dimonis... 

Els invents i les tècniques particularment importants per a un grup social donat, es troben sempre sacralitzades en un mite. Els ritus periòdics contribueixen a assegurar la seva perennitat i constitueixen una mena d’assegurança per a les persones. Les festes a les quals donen lloc són una ocasió de comunicar-se amb les forces sobrenaturals i d’assegurar-se’n la seva benevolència.

Què és una llegenda?

Una llegenda es una narració oral o escrita, en prosa o vers, d’aparença més o menys històrica, i amb una major o menor proporció d’elements imaginatius.

Poden ser religioses, profanes o mixtes, segons el tema de què tractin. 

També poden ser populars (de formació més o menys espontània o inconscient), erudites o fruit d’una combinació d’elements d’ambdós orígens. Poden haver sigut inicialment erudites i haver aconseguit, després, una gran popularitat.

El tret que les defineix sempre és el tema. Són relats que pretenen explicar un fenomen natural -tempestes, muntanyes, llacs, terratrèmols- contant una història fantàstica basada en l’existència d’alguna persona o lloc real. 

(De la web “Mitos y Leyendas”)

L'ESPAI TEATRAL - 2

En l’actualitat cal reconsiderar l’espai teatral. Podríem esbrinar què en pensem de l’espai intentant respondre les següents qüestions:

1.- Com és duu a terme la creació de l’espai escènic en el cas d’una dramatúrgia determinada?

2.- Com es realitza aquesta creació de l’espai escènic en cas de que vulguem prestar atenció als gustos d’un públic concret?

3.- Què espera el públic d’un espectacle pel que fa a l'espai on té lloc?

4.- Com ha anat evolucionant la creació dels espais escènics en funció de determinades constants artístiques en el progrés del teatre?

5.- Creieu que el teatre de cada país té unes determinades característiques que corresponen exactament a la seva idiosincràsia?

6.- Com es crea l’espai escènic en el cas de certes manifestacions para-teatrals, o sigui, aquelles a les que no solem anomenar concretament “teatre” perquè fuig de les definicions que ja tenim preparades?

7.- Com es crea l’espai escènic si enfoquem el problema des del punt de vista de l’espai real, concret, és a dir, l’espai (arquitectònic) on es troba la persona que vol interpretar una peça, en contraposició a l’espai fictici que exigeix el tema de l’obra per moure els seus personatges?

8.- Com s’ha de dur a terme l’ocupació de l’espai per part de les persones que han d’interpretar l’espectacle?

9.- Com cal usar el cos, com existim en un espai definit? I com passem a formar part d’aquest espai?

10.- Què creieu que és millor, tenir l’espai completament definit des del començament o anar definint l’espai a mesura que es va consolidant l’obra?

11.- Què ens passa quan ens veiem en la necessitat de treballar en un teatre a la italiana o en un escenari frontal?

12.- Un espai teatral pot ser qualsevol espai? La seva importància ve determinada per la importància del missatge o del propòsit de l’obra?

13.- Són els i les intèrprets els qui creen l’espai escènic?

14.- Pensem la distància, la durada i el so com a factores que units a l’espai representen un dinamisme que es relaciona amb el propòsit que tenim en posar en escena una obra determinada?

15.- Quina és la funció que volem que compleixi el nostre teatre? Es ina investigació? Es una ambició econòmica? Experiment? Divertiment? Altres? Com la definiríeu ?

16.- Creieu que la naturalesa de l’espai està internament relacionada amb el tipus d’actuació que es vol dur a terme i amb el tipus d’entrenament que ha rebut l’intèrpret?

17.- És necessari desenvolupar tècniques especials per a la projecció de la veu en els diferents tipus d’espais teatrals ? Com es poden adquirir aquestes tècniques? Com les treballeu cadascú de vosaltres?

18.- Què passa amb la presència de l’intèrpret damunt l’escenari, dins d’aquest espai escènic que se li ha destinat? Creieu que els i les intèrprets poden donar una major rellevància als espais amb les seves accions?

19.- Les accions redefineixen l’espai que ja havia estat creat o l'espai en què ens movem? Li poden donar una altra significació?

20.- Qui és la persona o col·lectiu encarregat de definir, en termes d’escenografia, l’espai teatral?

L'ESPAI - 1

L’espai és una provocació que ens pot generar i donar forma a una peça de teatre. Quan un escultor pren material i els hi dóna forma, està manipulant l’espai, fent-lo ple de significat i expressiu.

Els actors i actrius en un espai teatral també poden manipular-lo i usar-lo per crear significats. Aprendre el llenguatge de l’espai ens dóna als intèrprets un nombre infinit de possibilitats.

Tant se val si és un espai natural (ja sigui interior -arquitectura-; o exterior medi, natura-) o creat -artificial- expressament per a l’obra.

Comencem mirant i observant la feina dels arquitectes i dels escultors. La conversa dels dos ancians a “Les Cadires” comença amb una conversa sobre l’escultura de Brancusi “El Bes” i l’escultura impossiblement romàntica de Rodin que porta el mateix nom.

Donem alguns títols a l’alumnat i demanem-los que creïn les seves pròpies escultures amb els seus cossos. Llavors parlem de com estan usant l’espai. Potser les escultures es poden explorar per crear personatges i escenes.

Portem l’alumnat a explorar diferents estructures i edificis i els espais que alberguen. Els demanem que creïn fragments de peces que tinguin lloc en aquest espai específic. Poden inspirar-se en la forma, en l’atmosfera del mateix espai, o per l’activitat diària que aquest conté. ^Per exemple, una porta giratòria és un espai excitant amb un propòsit molt específic. Quines situacions, conflictes i històries podrien desenvolupar-se a partir d’una exploració de diferents portes o portalades o marcs de porta.

A mesura que l’alumnat vagi reaccionant als espais que tenim i als temes i històries que els provoquen podrien començar a treballar exercicis que mirin d’apropiar-se d’un espai, trobant espais emocionals i després composant seqüencies que incorporin tots aquestes maneres d’usar l’espai.

(Extret de Complicité - Teaching pack)

QUE US SUGGEREIXEN AQUESTS ESPAIS:

 

LA PARTITURA D'ACCIONS

Es tracta de generar una seqüència d’accions aleatòria que tingui a veure o no amb el PUNT DE PARTIDA (text, idea, imatge, concepte, paraula, frase, emoció...) que s’ha escollit amb anterioritat i que serà la que tindrem en ment durant tot el procés, i que després podrem utilitzar per a generar micro-seqüències de partitura o subpartitures incorporades a un moviment, un gest, un desplaçament.

CONSELLS:

1. TOT SERVEIX PER ESTIMULAR I INCENTIVAR
2. NO EXISTEIX LO BONIC NI LO LLEIG
3. IMPORTA EL TEMPS INDIVIDUAL
4. IMPORTA MÉS EL PROCÉS QUE EL PRODUCTE
5. CAL VALORAR MÉS EL QUE ES TROBA, EL QUE ES DESCOBREIX, QUE ALLÒ QUE ES BUSCA.
6. CADASCÚ ÉS EL SEU PROPI MODEL.

Com diu Thomas Richards, el treball sobre les accions físiques és la clau de l’ofici de l’actor, un actor ha de ser capaç de repetir la mateixa partitura moltes vegades, i aquesta ha de ser viva i precisa cada cop. 

Què és el que un actor pot fixar i assegurar? La seva línia d’accions físiques que acaba sent el mateix que una partitura per a un músic. S’ha d’elaborar al detall i ser memoritzada per complet, fins al punt que a l’actor no li calgui pensa que ha de fer a continuació.

UTA HAGEN: FER ÉS SINÒNIM D’ACTUAR (ACTIVAR-ACTIVITAT)

Jerzy Grotowsky considerava la partitura d'accions com una “seqüència d’estructures dramàtiques: cant, ritme, dansa, poesia i acció, organitzades en fluxos en què la paraula poètica transcorre i interactua amb el temps històricament determinat en què es desplega la nostra existència, partitura precisa però flexible a traves de la qual els actors obren escletxes, explorant les possibilitats d’una manera d’obrar plena.”

Si el que volem és treballar en una obra de text, cal començar analitzant el text en termes d’Acció, amb accions no només ens preguntem el que el nostre personatge sent o vol o per que diuen allò que diuen; arribem a una posició més objectiva, i ens preguntem que és el que fan amb allò que diuen:

- Parlar és una acció

- També ho és fer una pausa.

- Per tant davant d’una obra no hi ha cap moment en el que no estigui succeint alguna cosa, pensem en el nostre personatge en 3ª persona durant tant de temps com sigui possible, un hàbit que Bertolt Brecht encoratjava i retardant la nostra immersió subjectiva en el personatge, mantenim la nostra claredat sobre el total, sobre la claredat.

ACCIONS EN L’ACCIÓ

a. Una acció sempre s’hauria d’expressar amb un verb transitiu, cada parlament i pausa entre parlaments conté una acció, a l’hora de decidir quina és l’acció, l’actor s’ha de preguntat: Què vol fer el meu personatge a l’altra persona?

b. L’actor ha de parlar del seu personatge en 3ª persona, i usar noms adequats del seu personatge i dels altres (els noms propis)

c. La frase sencera (el nom del meu personatge més el verb transitiu, més el nom de l’altre personatge s’ha d’anunciar abans de cada parlament o acció,

d. No pensem massa, en aquest estadi no podem esperar tenir totes les respostes però alguna cosa ha de trencar el cicle de “com puc saber el que vol el meu personatge fins haver actuat l’escena? Com puc actuar l’escena fins a saber què vol el meu personatge?"

e. Una acció no pot ser bona o dolenta, només útil o poc útil, que ajudi a explicar la història o que ens ajudi a descobrir la veritat de les coses que estan succeint.

L’ACCIÓ SEMPRE HA DE DESCRIURE LA INTENCIÓ, NO EL RESULTAT.

LA IMPORTÀNCIA DE LA PARTITURA: Tenir un material de començament del nostre viatge interpretatiu que sorgeixi del cos, i que no sigui únicament cerebral. Recordem que és possible que cada persona treballi des d’un recorregut diferent.

La partitura d’accions s’ha d’interioritzar tant que s’ha de fer automàtica, generant una memòria al cos, per a que el cervell deixi de prestar-li atenció i el puguem ocupar en altres coses.

El performer ha de treballar en una estructura precisa, fent esforços perquè la resistència i el respete del detall es converteixin en el rigor que permet fer present el JO QUE ACTUA. Les coses a fer han de ser exactament aquelles que volem fer.

Un cop repassada i instal·lada, cada persona ha de buscar 4 conceptes que li serveixin com a reguladors, equalitzadors de la partitura, és a dir, que li permetin fer modificacions relacionades, amb l’amplitud, la velocitat... metonímia... el to... el nivell, l’ocupació de l’espai, la trajectòria o l’orientació...

I treballem l’execució de la partitura relacionant-la amb els nous conceptes, de manera que anem descobrint que cada una de les accions pot tenir milers d’execucions diferents.

1 – Disseny General: de la forma d’una seqüència d’accions (entre 10 – 20) i el desenvolupament de cada acció individual, parant atenció a l’inici, el desenvolupament i la conclusió de cada una de les accions.

2 – Precisió dels detalls de cada acció i de les seves articulacions.

a. impulsos

c. canvis de direcció, de trajectòria, d’orientació

d. variacions de velocitat

3 – Dinamisme i ritme. La velocitat i la intensitat que regulen el temps (sentit musical), d’una sèrie d’accions. Es la mètrica de les accions amb les seves micro-pauses i decisions. Alternar les accions ràpides i lentes, accentuades /no accentuades, amb molta energia, amb energia suau.

4 – orquestrar les relacions entre les diferents parts del cos (mans, braços, cames, peus, ulls, veus, rostre...)

Hem d’aprendre a fer la partitura amb els nous reguladors que hem investigat per decidir quines parts incorporem a cada un dels conceptes reguladors que hem estat treballant durant la recerca. Després caldrà decidir que ens ha agradat més i com ho podem combinar. ES LA PRIMERA MUTACIÓ, una decisió personal que afecta en la manera què volem encarar el nostre treball corporal.

Un cop ho tenim, observem el que han treballat les altres persones i decidim si volem incorporar conceptes que hagin treballat o accions que hagin dut a terme. I els ho copiem.

Hi haurà conceptes reguladors que tindran les seves pròpies limitacions, per exemple la limitació del glamur podria ser la vergonya (les limitacions ens paralitzen i hauríem de poder-les desbloquejar)

La limitació del deixar-se portat és la rigidesa.

Un cop provat cal decidir de nou, quines accions van en la direcció que vull provar i treballar i deixar de banda la resta per a futures creacions.

Tot pot aportar matisos nous a la nostra partitura d’accions i hem de ser permeables a totes aquestes aportacions.

Donat que el format de treball és el d’un laboratori, hauríem d’anar sempre en la direcció de descobrir quins són els reptes més grans per nosaltres, tendint a allò que volem descobrir de nou, no a allò que ja tenim.

Que ens pot fer canviar en la nostra partitura quan incorporem coses que no provenen de nosaltres mateixos, quins canvis ens veiem obligats a dur a terme. (MUTACIONS)

En una altra sessió treballarem els diàlegs o les converses d’accions, de manera que intentem relacionar-nos a través de les nostres partitures, mantenint el contacte visual, partint de 2 conceptes oposats: Col·laborar / competir

La vida de les persones no consisteix a saber on van, sinó en el fet de caminar, el concepte de bon camí, és menys just que el concepte del bon caminar.