L'ESCRIPTURA ACTORAL EN L'ESPAI

Introducció.

En el context de crisi del S. XX, el teatre es va convertir en un camp per a la crítica i la redefinició d’allò que la defineix: un mitjà i un lloc de l’acció real de l’actor cap a l’espectador, a nivell intel·lectual, emotiu, comportamental i principalment, a nivell físic-perceptiu.

PREOCUPACIÓ: l’acció física de l’actor i la seva eficàcia escènica.

L’acció en l’actor implica una nova percepció de l’espai escènic. L’espai es converteix en una part constitutiva del procés creatiu. Un espai que cal refer completament en cada nou treball. Aquesta percepció de l’espai com a dramatúrgia” com a element teatral articulable, posa de relleu també una dimensió bàsica de l’actor: l’actor és un cos en moviment, en acció en un espai.

COS – ESPAI – MOVIMENT

Karl Toepfer – parla de la identitat moderna. Un cos ple de vitalitat i font d’una energia transgressora dels límits de la racionalitat i convencions socials que cerca un alliberament i un èxtasi.

NOVES ARTS CORPORALS:

Isadora Duncan - dansa lliure i expressiva.

Rudolf Laban - cos energètic

Jacques Dalcroze - Eurítmia

Meyerhold: la biomecànica 

Decroux: el mim corpori.

Tots tenen en comú el cos en moviment dinàmic en un espai, és a dir, la relació inseparable entre Acció/Espai/Temps.

Es una concepció activa de l’espai – l’espai no representa ja un simple contenidor neutre de l’acció física sinó que ara es capaç de condicionar-la i regular-la.

Rudolf Laban:

Entén l’espai com part del temps i l’energia de l’expressió. El moviment és pensament, emoció , acció, expressió, dinamisme, espai, flux...

Oskar Schlemmer (Bauhaus):

Relació entre les lleis matemàtiques del cos tridimensional i aquelles inscrites en el cos humà.

1. Lleis de l’espai tridimensional: moviments mecànics, definits per l’intel·lecte.

2. Lleis de la persona orgànica: basades en funcions no visibles com el batec del cor, la circulació de la sang, la respiració, l‘activitat cerebral i nerviosa, definits pel sentiment.

Meyerhold: la biomecànica:

En examinar el treball d’un obrer expert reconstruïm els seus moviments i trobem:

a. l’absència de moviments superflus i productius

b. la rítmica

c. l’aïllament del centre de gravetat del propi cos.

d. La resistència.

Etienne Decroux: El Mim Corpori:

“L’actor ha de canviar la seva estàtua dins de la seva esfera transparent de vidre tant com el cel canvia de forma i color.”

2 dimensions:

Geometria corpòria o articulació de l’espai intercorporal (el cap en relació al coll, el coll en relació al tronc, el tronc en relació a les cames...)

Geometria mòbil o articulació de l’acció en un espai tridimensional.

El cos respon a una concepció geomètrica i al mateix temps a una concepció dinàmica on el subjecte està en constant resistència-lluita (teoria dels contrapesos) un cos de Prometeu. 

La idea de la Übermarionette de Gordon Craig.

Franca Angelini diu que tots el renovadors del Teatre durant el S. XX han recorregut a un mite d’alteritat per explicar la seva idea del teatre i la seva voluntat de destruir el teatre occidental de paraules mimètic-naturalista.

3 categories:

· El mite del saltimbanqui-acròbata; com a virtuosisme i símbol del límit físic de l’esser humà.

· El mite de la Comèdia dell’Arte, com una improvisació i creativitat popular i col·lectiva.

· El mite del teatre oriental com un teatre no-literari, no-psicològic, habitat de misteri i de màgia.

Refús del naturalisme i psicologisme i fascinació per l’artista cos i la màscara com un recurs estètic.

Decroux insisteix en la seva visió:

- si la marioneta es la imatge de l’actor ideal, cal adquirir les virtuts de la marioneta ideal

- només poden adquirir-se, practicant una gimnàstica adequada a la funció sense accessoris i això ens porta a la mateixa crida al cos.

En teatre Asiàtic tenen un coneixement més gran del nivell pre-expressiu de l’actor, com construir la presència i com articular la transformació d’energia.

El mim Corporal: “Es la representació del pensament a través del moviment del cos” Es una manera de fer i és més important que l’acció ja que la manera expressa la qualitat del pensament.

 

Fonaments filosòfics i tècnics.

A. Acció i gravetat física.

Tota acció física suposa una altra força contraria que la resisteix (el contrapès) Tot pesa, la vida (l’ésser) és un constant treball (fer) i l’acció és una lluita constant contra la gravetat física del cos i de les coses.

Teoria dels contrapesos. És el principi tècnic i estètic del mim corporal de Decroux. El contrapès és una compensació muscular que permet al cos torbar el seu equilibri quan es desplaça amb el seu pes o s’enfronta a una força en oposició.

Segons Decroux el contrapès es troba en tots els nivells de realitat.

1. Cos i gravetat terrestre.

2. Cos i matèria

3. Cos i idees, pensaments, sentiments

4. Cos i un altre cos.

B. Acció i pensament:

Parlar de pensament i acció per a Decroux és parlar de l’actitud com un lloc i moment del pensament. Es tradueix en certa manera, certa forma i certa qualitat rítmica del moviment.

C. Forma:

Decroux sotmet lo corporal a un esperit geomètric, inspirat en la màquina i l’escultura tridimensional del cos: “La màquina se’m presenta com l’encarnació de la geometria mòbil. Cal moure’s mecànicament, no fer-ho sempre, perquè no hi ha res que s’hagi de fer sempre, però poder-ho fer.

Als anys 40, es va donant una major importància a les línies corbes.

Als anys 60, s’exploren les tres dimensions i l’abstracció del moviment.

D. Ritme

Ritmes dinàmics. Es caracteritzen pel seu caràcter de ruptura, suspensió, interrupció o contradicció en el moviment continu, assemblant-se al reflux rítmic en el mateix procés de pensament.

La relació entre pensar lligat a una acció física concreta.

Pensar com una acció física abstracta.

EL TREBALL FÍSIC DE L’ACTOR: CAP A UN NOU COS-MÀSCARA DE L’ACTOR.

MARCO DE MARINIS: diu que la reintroducció de la màscara en les noves pedagogies teatrals i en les obres arriba a abastar una major grau de plasticitat i abstracció en el cos de l’actor.

Decroux decapita l’actor a través de cobrir-anular el rostre, Un procés que obliga l’actor a passar d’una expressió del rostre i mans (Cara-màscara) a una altra expressió global del cos (Cos-màscara).

Treball de l’actor/actriu:

1. Articulació a nivell de sintaxi corporal, distinció dels elements mínims que constitueixen aquest nou cos fictici de l’actor (el bios/escènic) – reducció i articulació del cos a aquells components biomecànics necessaris com a bases per a la precisió i organicitat de l’articulació del cos.

i. Jerarquia dels òrgans, primacia del tronc sobre la cara i braços.

ii. Dinamorrítimica de l’acció.

iii. Contrapesos, desequilibris i immobilitat mòbil.

2. Articulació a nivell de muntatge o semàntica de l’acció. El muntatge és la composició conscient d’accions mínimes: el joc de contrast; la no linearitat de l’acció, no previsibilitat de l’acció, abreviació del temps i l’espai d’una acció.

3. Estils de joc de l’actor/actriu.

Dins de la semàntica de l’acció de l’actor, Decroux distingeix diferents estils de joc o contextos/condicions d’existència humana : treball – esforç.

Per Decroux, tota acció i pensament és treball i és susceptible d’una expressió material a través del cos.

ESTILS O ARQUETIPS:

· Homme de sport: combinació del “homo laborans” i “homo faber”, representa el treball com un esforç físic, el treball manual pesat, el comunicador de masses.

· Homme de Salon: l’esforç és mínim - accions petites que es poden multiplicar els activitats simultànies.

· Homme de Songe : correspon a l’acció física desproveïda de la seva resistència o pes, semblant a la causalitat dels núvols on sigui que la causa i l’efecte és fonen.

· Estatuària mòbil: és el resultat de la integració de l’articulació dinamorrítimica i el contrapès. Representa l’ideal d’aconseguir que el moviment corporal representi el procés de pensament a través del cos que esculpeix l’espai de manera tridimensional.

UTOPIES DE L‘ACTOR COM A SIGNE ESCÈNIC AL SEGLE XX  (Extractes de la Revista Ñaque num. 45)