L'ESPAI TEATRAL - 2

En l’actualitat cal reconsiderar l’espai teatral. Podríem esbrinar què en pensem de l’espai intentant respondre les següents qüestions:

1.- Com és duu a terme la creació de l’espai escènic en el cas d’una dramatúrgia determinada?

2.- Com es realitza aquesta creació de l’espai escènic en cas de que vulguem prestar atenció als gustos d’un públic concret?

3.- Què espera el públic d’un espectacle pel que fa a l'espai on té lloc?

4.- Com ha anat evolucionant la creació dels espais escènics en funció de determinades constants artístiques en el progrés del teatre?

5.- Creieu que el teatre de cada país té unes determinades característiques que corresponen exactament a la seva idiosincràsia?

6.- Com es crea l’espai escènic en el cas de certes manifestacions para-teatrals, o sigui, aquelles a les que no solem anomenar concretament “teatre” perquè fuig de les definicions que ja tenim preparades?

7.- Com es crea l’espai escènic si enfoquem el problema des del punt de vista de l’espai real, concret, és a dir, l’espai (arquitectònic) on es troba la persona que vol interpretar una peça, en contraposició a l’espai fictici que exigeix el tema de l’obra per moure els seus personatges?

8.- Com s’ha de dur a terme l’ocupació de l’espai per part de les persones que han d’interpretar l’espectacle?

9.- Com cal usar el cos, com existim en un espai definit? I com passem a formar part d’aquest espai?

10.- Què creieu que és millor, tenir l’espai completament definit des del començament o anar definint l’espai a mesura que es va consolidant l’obra?

11.- Què ens passa quan ens veiem en la necessitat de treballar en un teatre a la italiana o en un escenari frontal?

12.- Un espai teatral pot ser qualsevol espai? La seva importància ve determinada per la importància del missatge o del propòsit de l’obra?

13.- Són els i les intèrprets els qui creen l’espai escènic?

14.- Pensem la distància, la durada i el so com a factores que units a l’espai representen un dinamisme que es relaciona amb el propòsit que tenim en posar en escena una obra determinada?

15.- Quina és la funció que volem que compleixi el nostre teatre? Es ina investigació? Es una ambició econòmica? Experiment? Divertiment? Altres? Com la definiríeu ?

16.- Creieu que la naturalesa de l’espai està internament relacionada amb el tipus d’actuació que es vol dur a terme i amb el tipus d’entrenament que ha rebut l’intèrpret?

17.- És necessari desenvolupar tècniques especials per a la projecció de la veu en els diferents tipus d’espais teatrals ? Com es poden adquirir aquestes tècniques? Com les treballeu cadascú de vosaltres?

18.- Què passa amb la presència de l’intèrpret damunt l’escenari, dins d’aquest espai escènic que se li ha destinat? Creieu que els i les intèrprets poden donar una major rellevància als espais amb les seves accions?

19.- Les accions redefineixen l’espai que ja havia estat creat o l'espai en què ens movem? Li poden donar una altra significació?

20.- Qui és la persona o col·lectiu encarregat de definir, en termes d’escenografia, l’espai teatral?

L'ESPAI - 1

L’espai és una provocació que ens pot generar i donar forma a una peça de teatre. Quan un escultor pren material i els hi dóna forma, està manipulant l’espai, fent-lo ple de significat i expressiu.

Els actors i actrius en un espai teatral també poden manipular-lo i usar-lo per crear significats. Aprendre el llenguatge de l’espai ens dóna als intèrprets un nombre infinit de possibilitats.

Tant se val si és un espai natural (ja sigui interior -arquitectura-; o exterior medi, natura-) o creat -artificial- expressament per a l’obra.

Comencem mirant i observant la feina dels arquitectes i dels escultors. La conversa dels dos ancians a “Les Cadires” comença amb una conversa sobre l’escultura de Brancusi “El Bes” i l’escultura impossiblement romàntica de Rodin que porta el mateix nom.

Donem alguns títols a l’alumnat i demanem-los que creïn les seves pròpies escultures amb els seus cossos. Llavors parlem de com estan usant l’espai. Potser les escultures es poden explorar per crear personatges i escenes.

Portem l’alumnat a explorar diferents estructures i edificis i els espais que alberguen. Els demanem que creïn fragments de peces que tinguin lloc en aquest espai específic. Poden inspirar-se en la forma, en l’atmosfera del mateix espai, o per l’activitat diària que aquest conté. ^Per exemple, una porta giratòria és un espai excitant amb un propòsit molt específic. Quines situacions, conflictes i històries podrien desenvolupar-se a partir d’una exploració de diferents portes o portalades o marcs de porta.

A mesura que l’alumnat vagi reaccionant als espais que tenim i als temes i històries que els provoquen podrien començar a treballar exercicis que mirin d’apropiar-se d’un espai, trobant espais emocionals i després composant seqüencies que incorporin tots aquestes maneres d’usar l’espai.

(Extret de Complicité - Teaching pack)

QUE US SUGGEREIXEN AQUESTS ESPAIS:

 

LA SEMIÒTICA DE L'ACTOR

I – INTRODUCCIÓ:

1. Breu concepte de “semiòtica”. Distinció del concepte de “semiologia”:

En ambdós casos els conceptes fan referència a la “ciència dels signes” també entès com el mètode d’anàlisi dels textos (ja siguin literaris o espectaculars) atenent a dues coses:

a- La manera com s’organitzen i

b- El què signifiquen aquests signes tant per als emissors com per als receptors.

Com a petit aclariment bastaria dir que “emissor” i “receptor” són dos dels components – els components humans- del sistema de comunicació,[1] el qual em proposo centrar específicament en el fet teatral.

SAUSSURE[2], anomena aquesta ciència “semiologia” limitant el signe a aquella aliança que es produeix entre el Significat i el Significant i definint el signe com: “la unitat més petita portadora de sentit, procedent d’una combinació d’elements del significant i d’elements del significat”.

PEIRCE[3], en canvi, anomena Semiòtica aquesta ciència i hi afegeix la noció de “referent”, entès com aquella entitat denotada pel signe. Aquest autor s’interessa per la relació del signe amb el referent i proposa una tipologia dels signes segons la naturalesa d’aquesta relació:

1- Motivada (com la icona)

2- Arbitrària (com el símbol)

3- De contigüitat espacial (com l’indici)

Amb aquest breu apunt podem veure som la semiologia no es preocupa per detectar la significació en sí, sinó la forma de producció de sentit, des de la lectura fins a la tasca interpretativa de l’espectador.

2. La semiòtica teatral

En les primeres fases d’investigació es va creure que la determinació d’un signe o unitat mínima era indispensable, arribant fins i tot a atomitzacions excessives de les unitats de l’espectacle que feien que moltes vegades es deixessin de banda les interaccions entre els diversos sistemes de signes i les connexions entre aquests signes. No hem d’oblidar però, que el signe serà el resultat d’una semiosi o atorgament de continguts als signes emesos o expressats, i això no existeix “per se” sinó que dependrà de vàries lectures:

a- La lectura que en faci l’actor o actriu en la seva producció.

b- La lectura, també productiva, que en farà el director o directora d’escena.

c- La lectura receptiva que en farà el públic.

KOWZAN[4] reuneix els signes en 5 grups i 2 subgrups:

· 3 grups que afecten a l’actor o actriu

a. paraula, to

b. mímica, gest, moviment

c. maquillatge, pentinat, vestuari

· 2 grups que fan referència a l’espai

d. accessoris, decorat

e. il·luminació, música, so.

HJEMSLEV[5] però, els distingeix segons la matèria d’expressió.

A- Canal Acústic: (paraules, sorolls, música...)

B- Canal Visual: (moviment, vestuari...)

En qualsevol cas, tot signe té vàries característiques:

a. Emet un missatge intel·lectual, ja que diu coses en relació a altres signes.

b. Actua com un estímul.

c. És un element englobat dins d’un conjunt, que interrelaciona amb els altres elements d’aquest conjunt i que actua amb:

       i. Jerarquia: (de vegades és més important un signe que un altre)

       ii. Mobilitat: Tant pel que fa al significant com pel que fa al significat, no sempre volen dir el    mateix.

En el present estudi em centraré exclusivament en els signes que fan referència a l’àmbit de domini de l’actor o actriu i que es correspondrien, més o menys al que Kowzan anomena: Veu, to, mímica, gest i moviment. Com que aquest estudi serà més extens que no només això, i per generalitzar, ho englobarem en dos grans sistemes de signes dominats pels actors o actrius: La VEU (“dir”) i el COS (“fer”). En ambdós sistemes caldrà tenir present sempre que venen marcats per dos grans processos:

I. El procés de producció de signes:

i. Allò que volem dir o fer

ii. Allò que creiem que diem o fem.

iii. Allò que realment diem o fem.

II. El procés de recepció de signes:

i. Allò que el públic sent o veu.

ii. Allò que el públic creu que sent o veu.

iii. Allò que el públic vol sentir o vol veure.

3. La semiòtica de l’actor:

Sota el concepte “Semiòtica de l’actor” pretenc englobar tots aquells sistemes de producció de signes que corresponen als actors i actrius (i només a ells) en el procés d’expressió i comunicació teatral. 

Utilitzo el terme “semiòtica” i no el de “semiologia” per les raons explicades abans (veure Supra...). Tampoc utilitzo el terme “dramatúrgia de l’actor” utilitzat per altres autors[6], perquè considero que aquest fa referència només a la producció o creació conscient i elaborada dels espectacles per part dels actors o actius, deixant de banda aquella part de producció involuntària dels signes i que també són una part important de la comunicació teatral (sobretot en l’àmbit de la semiòtica que fa referència a l’espectador).

En la vida quotidiana, el contacte humà utilitza tots els seus sentits, d’una manera inconscient produint gran quantitat de signes; en el cas del actors i les actrius, com més intens sigui l’ús d’aquests signes, com més desenvolupat estigui el coneixement dels seus recursos, més potencial tindran, més talent. Està clar que els actors i actrius, com a virtuosos d’un art expressiu que depèn única i exclusivament de sí mateixos, han de conèixer profundament i tenir sempre a punt els instruments que són les eines del seu ofici: la veu i el cos.

Sovint ens adonem de les errades que cometen els instrumentistes musicals en l’execució d’una peça però no som conscients de les errades que, a nivell expressiu, pot cometre un actor o una actriu quan treballa amb el seu cos o amb la seva veu, ja sigui per desconeixença o per falta de cura en l’execució. Llavors ens trobem que la comunicació, el missatge que volem transmetre, que segons el meu punt de vista és l’objectiu primordial del fet teatral, no s’arriba a produir o no arriba amb prou efectivitat al públic.

Veurem en aquest treball una sèrie de continguts que aprofundeixen en l’aspecte expressiu i comunicatiu del llenguatge teatral com a valor essencial del fet dramàtic. I dic això sota la premissa que ha d’existir al menys un actor o actriu i un espectador o espectadora per a que es produeixi plenament aquest procés de comunicació entre l’escenari i la platea.

Es un treball que parteix de la consciència de la pròpia interioritat expressiva, sobretot la que és conscient, però també la inconscient i que es vol descobrir a partir d’estímuls i en relació amb l’expressivitat dels altres (companys d’escenari i altres companys del fet teatral), i també a partir de la interacció amb tècniques i contextos de tipus divers.

4. La polifonia informacional[7]:

Sempre que un actor o una actriu pugen a l’escenari es produeix una POLIFONIA INFORMACIONAL, entenent com a tal la gestació de missatges que transmet aquest actor o actriu a través d’una multitud de signes (les seves paraules, els seus gestos, els seus moviments...) que són percebuts per part de l’espectador, però no com a fenòmens aïllats, sinó com a parts del conjunt d’un missatge en el que hi intervenen altres actors i actrius, i altres productors de signes (il·luminadors, músics, figurinistes, escenògrafs, director…)

Pel que fa a la producció de signes per part de l’actor ens trobem en un triple camp.

A. L’ACTOR (EMISSOR), com a persona física i real amb una estatura, un pes, una complexió física, un temperament, un tipus determinat de veu, un carisma… L’actor transmet una sèrie de signes que no es poden evitar i que algunes vegades són buscats com a tals (càstings) però la majoria de cops no. Són signes que l’actor o actriu ha de saber que existeixen tot i que transmeten sempre una informació inconscient.

B. EL PERSONATGE (SIGNE O MISSATGE EMÈS), com a persona no-real, entitat individual o col·lectiva (de vegades, fins i tot abstracta) creada per l’actor mitjançant la re-significació de les seves eines de producció de sentit teatral (“La dramatúrgia de l’actor”), reforçades per la seva actitud mental i un simulacre físic produït conscientment (variacions en la seva veu, en els seus gestos, en el seu moviment ).

C. EL PERSONATGE (SIGNE O MISSATGE REBUT) com a ficció que rep l’espectador, hauria de ser indestriable de l’horitzó d’expectatives que crea l’actor amb la seva interpretació, però els últims estudis sobre la recepció dels espectacles han demostrat que el procés de recepció pot variar molt d’un espectador a un altre d’acord amb els seus gustos personals, al seu bagatge cultural, etc.; i d’acord també a altres incidents que es poden produir durant l’espectacle, que no són realitzats ni conscientment ni inconscientment pels actors i que no entren dins de l’àmbit del seu domini personal (sorolls, accidents teatrals, etc.) però que condicionen la recepció

El contacte que els sentits i la sensibilitat dels actors i actrius estableixen amb les paraules que emeten, els gestos que desenvolupen i els moviments que realitzen, són essencials per a descobrir, potenciar i enriquir el seu INSTRUMENT EXPRESSIU TOTAL; un coneixement ampli i l’ús correcte i veritable d’aquest instrument, adequat al missatge que es vol comunicar és el que distingeix un bon actor o una bona actriu d’un gos d’atura. 

NOTES:

[1] Seguiré en la definició de tots els conceptes, les que venen utilitzades en el Diccionari del Teatre de Patrice Pavis. Els altres components del procés se Comunicació serien el Canal, el Codi, el Missatge. Es important també concretar que en els espectacles teatrals podem trobar una DOBLE COMUNICACIÓ és a dir hi ha 2 processos comunicatius, un que es produeix entre els personatges que hi ha a l’escenari i un altre ( el que realment ens interessa) que és el que es produeix entre els personatges que hi ha a l’escenari i el públic que hi ha a la sala. 

[2] Ferdinand de Saussure, considerat el pare de la Semiòtica (1945): Curso de Lingüística General, Buenos Aires, Losada.

[3] PEIRCE , la incorporació del referent suposa un gran avenç a l’hora d’entendre l’imaginari dels signes, ja que la recepció d’aquest pot produir-se d’una manera molt diferent en cada subjecte que forma part del procès de comunicació 

[4] Tadeusz Kowzan: Es el primer que estableix una categoria de 13 signes teatrals. 

[5] Hjemslev, fa una diferència substancial en l’establiment dels signes de l’espectacle. 

[6] Luis Mario Moncada i Martín Acosta treballen els seus espectacles amb un sistema de producció per part dels actors que anomenen la Dramatúrgia de l’actor 

[7] Terme agafat del llenguatge musical i que fa referència a les diferents “Veus” enteses com a emissions que podem “sentir” o millor dit percebre com a provinents d’un procès comunicatiu teatral.

HENRI BERGSON

En la quotidianeïtat de les qualitats sensibles, delimitem cossos.  
Cada un d'aquests cossos canvia, en realitat, en tot instant.
Primerament es resol en un grup de qualitats, i tota qualitat consisteix en una successió de moviments elementals.
El cos segueix sent inestable perquè canvia de qualitats sense parar.
Les formes són tan sols allò que el cos és capaç d'expressar.

LA PARTITURA D'ACCIONS

Es tracta de generar una seqüència d’accions aleatòria que tingui a veure o no amb el PUNT DE PARTIDA (text, idea, imatge, concepte, paraula, frase, emoció...) que s’ha escollit amb anterioritat i que serà la que tindrem en ment durant tot el procés, i que després podrem utilitzar per a generar micro-seqüències de partitura o subpartitures incorporades a un moviment, un gest, un desplaçament.

CONSELLS:

1. TOT SERVEIX PER ESTIMULAR I INCENTIVAR
2. NO EXISTEIX LO BONIC NI LO LLEIG
3. IMPORTA EL TEMPS INDIVIDUAL
4. IMPORTA MÉS EL PROCÉS QUE EL PRODUCTE
5. CAL VALORAR MÉS EL QUE ES TROBA, EL QUE ES DESCOBREIX, QUE ALLÒ QUE ES BUSCA.
6. CADASCÚ ÉS EL SEU PROPI MODEL.

Com diu Thomas Richards, el treball sobre les accions físiques és la clau de l’ofici de l’actor, un actor ha de ser capaç de repetir la mateixa partitura moltes vegades, i aquesta ha de ser viva i precisa cada cop. 

Què és el que un actor pot fixar i assegurar? La seva línia d’accions físiques que acaba sent el mateix que una partitura per a un músic. S’ha d’elaborar al detall i ser memoritzada per complet, fins al punt que a l’actor no li calgui pensa que ha de fer a continuació.

UTA HAGEN: FER ÉS SINÒNIM D’ACTUAR (ACTIVAR-ACTIVITAT)

Jerzy Grotowsky considerava la partitura d'accions com una “seqüència d’estructures dramàtiques: cant, ritme, dansa, poesia i acció, organitzades en fluxos en què la paraula poètica transcorre i interactua amb el temps històricament determinat en què es desplega la nostra existència, partitura precisa però flexible a traves de la qual els actors obren escletxes, explorant les possibilitats d’una manera d’obrar plena.”

Si el que volem és treballar en una obra de text, cal començar analitzant el text en termes d’Acció, amb accions no només ens preguntem el que el nostre personatge sent o vol o per que diuen allò que diuen; arribem a una posició més objectiva, i ens preguntem que és el que fan amb allò que diuen:

- Parlar és una acció

- També ho és fer una pausa.

- Per tant davant d’una obra no hi ha cap moment en el que no estigui succeint alguna cosa, pensem en el nostre personatge en 3ª persona durant tant de temps com sigui possible, un hàbit que Bertolt Brecht encoratjava i retardant la nostra immersió subjectiva en el personatge, mantenim la nostra claredat sobre el total, sobre la claredat.

ACCIONS EN L’ACCIÓ

a. Una acció sempre s’hauria d’expressar amb un verb transitiu, cada parlament i pausa entre parlaments conté una acció, a l’hora de decidir quina és l’acció, l’actor s’ha de preguntat: Què vol fer el meu personatge a l’altra persona?

b. L’actor ha de parlar del seu personatge en 3ª persona, i usar noms adequats del seu personatge i dels altres (els noms propis)

c. La frase sencera (el nom del meu personatge més el verb transitiu, més el nom de l’altre personatge s’ha d’anunciar abans de cada parlament o acció,

d. No pensem massa, en aquest estadi no podem esperar tenir totes les respostes però alguna cosa ha de trencar el cicle de “com puc saber el que vol el meu personatge fins haver actuat l’escena? Com puc actuar l’escena fins a saber què vol el meu personatge?"

e. Una acció no pot ser bona o dolenta, només útil o poc útil, que ajudi a explicar la història o que ens ajudi a descobrir la veritat de les coses que estan succeint.

L’ACCIÓ SEMPRE HA DE DESCRIURE LA INTENCIÓ, NO EL RESULTAT.

LA IMPORTÀNCIA DE LA PARTITURA: Tenir un material de començament del nostre viatge interpretatiu que sorgeixi del cos, i que no sigui únicament cerebral. Recordem que és possible que cada persona treballi des d’un recorregut diferent.

La partitura d’accions s’ha d’interioritzar tant que s’ha de fer automàtica, generant una memòria al cos, per a que el cervell deixi de prestar-li atenció i el puguem ocupar en altres coses.

El performer ha de treballar en una estructura precisa, fent esforços perquè la resistència i el respete del detall es converteixin en el rigor que permet fer present el JO QUE ACTUA. Les coses a fer han de ser exactament aquelles que volem fer.

Un cop repassada i instal·lada, cada persona ha de buscar 4 conceptes que li serveixin com a reguladors, equalitzadors de la partitura, és a dir, que li permetin fer modificacions relacionades, amb l’amplitud, la velocitat... metonímia... el to... el nivell, l’ocupació de l’espai, la trajectòria o l’orientació...

I treballem l’execució de la partitura relacionant-la amb els nous conceptes, de manera que anem descobrint que cada una de les accions pot tenir milers d’execucions diferents.

1 – Disseny General: de la forma d’una seqüència d’accions (entre 10 – 20) i el desenvolupament de cada acció individual, parant atenció a l’inici, el desenvolupament i la conclusió de cada una de les accions.

2 – Precisió dels detalls de cada acció i de les seves articulacions.

a. impulsos

c. canvis de direcció, de trajectòria, d’orientació

d. variacions de velocitat

3 – Dinamisme i ritme. La velocitat i la intensitat que regulen el temps (sentit musical), d’una sèrie d’accions. Es la mètrica de les accions amb les seves micro-pauses i decisions. Alternar les accions ràpides i lentes, accentuades /no accentuades, amb molta energia, amb energia suau.

4 – orquestrar les relacions entre les diferents parts del cos (mans, braços, cames, peus, ulls, veus, rostre...)

Hem d’aprendre a fer la partitura amb els nous reguladors que hem investigat per decidir quines parts incorporem a cada un dels conceptes reguladors que hem estat treballant durant la recerca. Després caldrà decidir que ens ha agradat més i com ho podem combinar. ES LA PRIMERA MUTACIÓ, una decisió personal que afecta en la manera què volem encarar el nostre treball corporal.

Un cop ho tenim, observem el que han treballat les altres persones i decidim si volem incorporar conceptes que hagin treballat o accions que hagin dut a terme. I els ho copiem.

Hi haurà conceptes reguladors que tindran les seves pròpies limitacions, per exemple la limitació del glamur podria ser la vergonya (les limitacions ens paralitzen i hauríem de poder-les desbloquejar)

La limitació del deixar-se portat és la rigidesa.

Un cop provat cal decidir de nou, quines accions van en la direcció que vull provar i treballar i deixar de banda la resta per a futures creacions.

Tot pot aportar matisos nous a la nostra partitura d’accions i hem de ser permeables a totes aquestes aportacions.

Donat que el format de treball és el d’un laboratori, hauríem d’anar sempre en la direcció de descobrir quins són els reptes més grans per nosaltres, tendint a allò que volem descobrir de nou, no a allò que ja tenim.

Que ens pot fer canviar en la nostra partitura quan incorporem coses que no provenen de nosaltres mateixos, quins canvis ens veiem obligats a dur a terme. (MUTACIONS)

En una altra sessió treballarem els diàlegs o les converses d’accions, de manera que intentem relacionar-nos a través de les nostres partitures, mantenint el contacte visual, partint de 2 conceptes oposats: Col·laborar / competir

La vida de les persones no consisteix a saber on van, sinó en el fet de caminar, el concepte de bon camí, és menys just que el concepte del bon caminar.

QUÈ ÉS LA TEORIA DELS COSSOS MUTANTS ??

La TEORIA DELS COSSOS MUTANTS és una metodologia interpretativa que es basa en les mutacions que van experimentant els i les intèrprets d’una peça escènica, en el seu camí de recerca de mètodes de creació. En aquest camí, s’atansa més a la investigació en performance i art d’acció que no pas al teatre convencional.

Per què parlem de MUTACIONS?

Perquè cada nou recurs, cada nou element de recerca aporta a cada persona que investiga noves maneres de veure la realitat del seu material, nous punts de vista d’aquella creació que comença només amb el cos físic i va aportant un sentit, una història, de manera que la peça mai està acabada... En la recerca de la veritat escènica, sempre trobarem noves maneres de fer, nous matisos expressius –encara que siguin molt petits- que li donaran vida a la peça creada, o a la peça assajada. 

La idea és que a través dels diversos cicles que conté aquesta teoria es pugui anar generant material aplicable a una obra de teatre, performance o qualsevol altre espectacle escènic, ja sigui de dansa o d’objectes.

Aquesta investigació i la teoria que en sorgeix es basa en els CICLES REPÈRE de Jacques Lessard.

El punt de partida i l’ordre concret d’utilització d’aquests recursos per poder generar material depèn de la necessitat o voluntat de cada artista.

Tots aquests recursos, utilitzats en diverses proporcions, generen una estructura que cal posar en pràctica, s’actua i després es decideix què ha canviat en els cossos dels intèrprets començant un nou cicle... que acabarà amb la representació.

La finalitat dels/les artistes no està en revelar al món una obra escrita prèviament, sinó en treure a la llum qualitats intrínseques dels materials que han estat usats en la seva composició/construcció, buscant la veritat d’aquest material que, en la majoria dels casos, tindrà a veure amb el cos de qui està creant o amb alguns elements que estan en relació amb aquest cos, tota la resta és superflu.

Wagner, a la recerca de l’absolut, la finalitat suprema de l’home és la finalitat artística, planteja: Qui serà l’artista del futur? Poeta? Actor/actriu? Músic? Escultor? Podem dir-ho en una sola paraula, el poble!

La teoria dels cossos mutants és una teoria combinatòria, un sistema o mètode de generació de recursos escènics per a la creació de peces individuals o col·lectives que es basa en les mutacions que es generen en les persones al llarg de la seva vida, i com no, al llarg del seu procés de recerca i de creació; unes mutacions que fan que els materials que volem utilitzar en la nostra peça vagin canviant.

Es una teoria combinatòria perquè consisteix en combinar en diversa quantitat i qualitat -segons la idea que es vagi generant de posada en escena- els recursos i materials que vagin sorgint de les diverses sessions d’entrenament.

MUERTOS DE HAMBRE

NO CAL AFEGIR RES MÉS !!!

PERÒ HI HA TANTES PERSONES QUE PENSEN COM EL PARE DEL SEU AMIC...

QUÈ ÉS UN LABORATORI D'INTERPRETACIÓ ?

La paraula “laboratori” aplicada a l’univers teatral és un concepte que prové de Jerzy Grotowski. Es basa en treballar a partir de les ACCIONS FÍSIQUES, en el sentit que acció/accionar té la mateixa arrel que ACTUAR, per tant actuar significa fer accions i en això es basa tot el transcurs del laboratori.

És una estructura (partitura) d’accions que funciona segons alguns principis precisos que organitzen el temps, l'espai, les relacions entre les persones que hi participen, entre les persones i els objectes, i les accions que hi passen. 

Un laboratori és un espai-temps que té límits, fronteres: 

- ja sigui en les seves parts simples, o en les simples sessions de laboratori, 

- o ja sigui en la complexitat de la seva durada.

En cada una de les sessions del laboratori es treballa amb intensitat un recurs que, després, s'aplica a la estructura/partitura que cada participant construeix, i finalment es visiona i es valora per part de tothom.

Quan parlem de PARTITURA d’ACCIONS significa que per aconseguir trobar aquestes accions, els exercicis en són les pràctiques més importants. Escollir els exercicis a realitzar ens demana un coneixement dels mateixos en les seves múltiples valències, i sobretot un projecte de conducció clar en les seves finalitats i en els seus objectius, que es traduirà després a cada sessió de treball en un programa detallat de recursos i resultats aplicables a les accions.

Amb el treball en les diferents sessions del laboratori, als intèrprets no se’ls donarà un material concret en el que començar a treballar, sinó que ells mateixos l’hauran de generar a partir dels recursos i exercicis que provocaran improvisacions que poden partir de qualsevol lloc: un concepte, una imatge, un text, una cançó, una emoció, una fotografia, un record, una voluntat de recerca...

No anirem “desgranant” coses a partir d’un personatge pre-existent, les petites eleccions que cada intèrpret faci i apliqui a la seva estrcutura d'accions, seran les que aniran conformant el seu "personatge", i en la mateixa mesura que aquest “personatge” es vagi construint i definint, també cada un dels intèrprets anirà trobant un fil intern, una història que justificarà i mantindrà unides, d’una manera coherent, cada una de les seves accions i eleccions textuals, corporals, del treball amb els objectes i amb el temps i l’espai.

Aquest fil, que podríem anomenar subpartitura, és (cal que sigui) personal, i ho ha de ser en la mesura que no té perquè ser compartit amb el conductor del laboratori. I tenint clar, sobretot, que no és un punt de partida, sinó un punt d’arribada.

ROBERT FROST: "Generar problemes, generar preguntes que ajudin els i les intèrprets a decidir quin camí volen seguir."

EUGENIO BARBA: "Narrar detrás de las acciones” – amassar elements narratius dissímils i distants per poder descobrir un context no programat i donar-li vida."

PER QUÈ SÓC UN COS MUTANT?

Perquè arribat un punt, després de l’entrenament per autoerotitzar-me (per convertir-me); em converteixo en un jo diferent, un jo que a base de recerca, d’auto-immolació i d’anonimats superats, ha sofert una mutació, una mutació volguda, una mutació que s’adreça al descobriment, a la creació i a la instauració d’un poder que em permeti un acte de comunicació amb totes aquelles que heu sortit de casa per venir a veure’m aquí.

Jo sé que no us puc demanar altra cosa que la d’haver-vos afaitat o anat a la perruqueria i que, en darrer lloc, o (en el primer) hàgim procedit a l’acte de neteja personal que requereix un procès de comunicació com aquest i passar per la dutxa usant aigua i sabó, (o bombolles i sals per aquells de vosaltres que sou més sofisticats); i amb un punt prudent de perfum, dic prudent per a no crear resistències olfactives en aquelles persones que han complert el mateix ritual i que seuran a la vostra vora, frec a frec, colze a colze, confegint així un element espectacular únic: vosaltres, el PÚBLIC en singular, el PÚBLIC amb totes les vostres singularitats.

Així que, en certa manera, vosaltres també heu sofert una mutació (us heu convertit en cossos mutants) avui, aquest vespre, i per això també sou una variable d’aquesta teoria.

DISSENY: MARIA GRAZIANO